اصطلاحات سینمایی (۳) – آنتاگونیست
در بخش اصطلاحات سینمایی هر هفته به تشریح یک موضوع، مفهوم، اصطلاح و واژه پرکار برد در نقد و مطالعات سینمایی خواهیم پرداخت. در این نوبت به توضیح اصطلاح آنتاگونیست و کاربرد آن در آثار سینمایی مختلف می‌پردازیم.
آنتاگونیست یا همان ضدقهرمان؛ قطب مقابل پروتاگونیست است که با وجود آن سببیت بودنش شکل می‌گیرد و قوام می‌یابد. آنتاگونیست در روایت‌های کلاسیک و خطی همیشه بار قطب شر را به دوش می‌کشد و در مقابل منیت و فردیت پروتاگونیست می‌ایستد.
در درام‌های نمایشی و سینما حضور آنتاگونیست شکل دهنده‌ی وحدت وجود قهرمان محسوب می‌شود و گاهی به دو شکل خُرد و بازدارنده جلوه‌گر می‌گردد. با این حال آنتاگونیست می‌تواند تمامیت قصه را هم به دوش خود بکشد و در بیشتر روایت‌های مدرنیستی این ضدقهرمان است که با فردیت دوگانه و خاکستری‌اش یک تجانس سمپات را برای مخاطب ایجاد می‌کند. برای نمونه در فیلم «بتمن: شوالیه‌ی تاریکی» شخصیت جوکر کاملاً در خط‌کشی کلاسیک در مقابل پروتاگونیست داستان یعنی بتمن قرار گرفته، اما همین موجودیت جوکر در بسط درام برای مخاطب در برخی از گره‌های قصه یک حالت سمپات را به وجود می‌آورد.
از پرومته و سیزیف گرفته تا کالیگولا، شکل و ارائه‌ی آنتاگونیست همیشه از زمان همان داستان‌های باستانی با پیچیدگی همراه بوده است. در برخی اوقات ماهیت وجودی آنتاگونیست هضم یک سیستم شده و اساساً به عنوان قربانی در بستر روایت به آن پرداخت می‌گردد. مثال بارزش فیلم اخیر تاد فیلیپس «جوکر»، که ارائه‌ای جدید و شگرف از آنتاگونیستی به شدت پیچیده و چند لایه می‌باشد.
ما در این فیلم با کاراکتری به ماهو آنتاگونیست طرفیم اما شرح و بسط آن در بستر روایت برای مخاطب حالتی سمپات را می‌آفریند. همیشه در سینما مانور بر حول خیزش و چندگانگی اکت در آنتاگونیست جذاب و هیجان‌انگیز بوده است، حتی در سینمای کلاسیک و صامت.
برای مثال در فیلم «فاوست» اثر فردریش ویلهلم مورنائو ما با شخصیت فاوست مواجهه می‌شویم که توسط یک نیروی شر مطلق گرفتار گشته است، اما در ادامه ساحت خودِ فاوست هم وارد لایه‌ی آنتاگونیسم می‌گردد یا آنتاگونیست‌های پیچیده و روان‌نژندی همچون دکتر کالیگاری در فیلم «مطب دکتر کالیگاری» اثر رابرت وینه که در حالتی روانی قرار گرفته یا «روانی» هیچکاک که آنتاگونیستش اساساً نقش یک قربانی سایکوپات را ایفا می‌کند.
با این وجود می‌توان گفت پرداختن به آنتاگونیسم به نسبت پروتاگونیسم همیشه در هنر نمایشی و بخصوص سینما با جذابیت و پیچیدگی‌های ماهوی همراه بوده و هست. از سینمای صامت تا کلاسیک و مدرن و پست‌مدرن پرداخت به این رانه از درام همیشه با التقاط‌های فرمی مد نظر همراه شده، چه به شکل اسکیزوفرنیک و روانی‌اش، چه به طریق خاکستری و منفعلش و چه به اشکال شریت تک‌خطی و یا رفتار ضدشخصیتش در درام‌های تقاطعی و غیرخطی پست‌مدرن که دائماً ساحت آنتاگونیست در ماهیت دچار تضاد ساختاری و بیانی می‌شود.
این نوع شکل از پرداخت آنتاگونیست را مثلاً می‌توان در فیلم «داستان عامه‌پسند» کوئنتین تارانتینو مثال زد. خاستگاه پرسوناژهای گنگستر در فیلم ظاهراً یک ساحت آنتاگونیستی است اما با گذشت روند داستان و التقاط سوژه‌ها در هم، این خاستگاه از هم می‌گسلد و خود این سوژه‌ها تبدیل به قربانی از سمت پروتاگونیست می‌شوند.
مفهوم آنتاگونیسم در درام‌های ابزورد چه در ادبیات و چه در نمایشنامه و فیلمنامه بسیار با ابهام و ممزوجیتِ صرف همراه است. برای مثال در نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» شخصیت غایب گودو هم یک آنتاگونیست در سایه است و هم یک پروتاگونیست پوشالی.
چنین وضعیت ابزوردی را در فیلم «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» اثر مایک نیکولز هم می‌بینیم که ساحت تمام پرسوناژها میل به آنتاگونیسم دارد اما این میل حول محوری خودویرانگر و آنارشی از جنس آنتاگونیسم آلبر کامو در نمایشنامه «کالیگولا» است؛ جایی که کالیگولا، این شخصیت دیوانه و آنارشی (همچون پرسوناژ جوکر) در اوج ساحت ضدقهرمانی‌اش می‌تواند دفرماسیون سوژه را با آنتاگونیست بودنش در متن و فرم ایجاد نماید و مقابل پروتاگونیست بایستد و آن را برکنار کند.
در هر درام نمایشی و ادبی‌ای حضور آنتاگونیست یعنی ملزومیت متقن برای پیشبرد روایت تا جایی که بودن آنتاگونیست بر بودن پروتاگونیست ارجحیت دارد. به قول هیچکاک فیلمی خوب است که آنتاگونیستش خوب باشد و همه چیز با اوست که معنای دراماتیک به جامعیت اثر می‌دهد، حتی اصالت به بودن پروتاگونیست.
