معرفی بهترین سکانس ها در سینمای ایران

در تقویم ما، ۲۱ شهریور به نام روز سینما نام‌گذاری شده است. به مناسبت همین موضوع، منتقدان مجله نقد فیلم‌گردی به معرفی سکانس‌های محبوب خود از تاریخ سینمای ایران می‌پردازند.

عباس نصراللهی: طعم گیلاس (عباس کیارستمی، ۱۳۷۶)

انتخاب یک سکانس محبوب از بین تمام فیلم‌های خوب و مهم سینمای ایران شاید سخت‌ترین و گیج‌کننده‌ترین کاری است که در این مدت باید به انجام دادنش فکر می‌کردم و از میان تمام لحظات و تصاویری که با آن‌ها زندگی کرده‌ام و در گوشه‌ای از ذهن و قلبم جا خوش کرده‌اند، یکی را برمی‌گزیدم. پس از کلنجار رفتن‌های بسیار و رجوع به فیلم‌هایی که از سینمای پس از انقلاب ایران دوست داشته‌ام و سکانس‌هایی که برایم ماندگار بودند،

سکانسی از فیلم «طعم گیلاس» ساخته‌ی عباس کیارستمی را برای خود (حداقل در آن لحظه که فکر می‌کردم) مهم‌تر و ماندگارتر یافتم. سکانسی حدودا بیست دقیقه‌ای از این فیلم که در آن آقای بدیعی (همایون ارشادی) پس از جستجوهای فراوان برای یافتن کمک در رسیدن به هدفش، پیرمردی را می‌یابد که ظاهرا پس از شنیدن حرف‌های او می‌پذیرد که به او کمک کند و در ازایش پول را دریافت نماید.

در این حدودا بیست دقیقه از سینمای ایران آقای باقری که در حال نصیحت کردن آقای بدیعی است، گویی که یک ستاره‌ی تمام‌عیار سینماست. او در این سکانس می‌تواند جای تمامی بزرگان را بگیرد و حرف‌هایی را با همان سادگی و خلوص نیتش بر زبان بیاورد که روی هر بیننده‌ای تاثیر به‌سزایی بگذارد. گرچه که زمینه‌‌سازی فیلم در آماده کردن ذهن ما برای رسیدن به چنین لحظاتی بسیار مهم است، اما این سکانس درون خود چیزهای زیادی را جای داده و دیدن هرباره‌اش تازگی و بداعت خاصی را نمایان می‌کند.

از طرفی این سکانس می‌تواند چکیده‌ی تمام حرف‌های کیارستمی در سینمایش در باب زندگی و زندگی کردن باشد، جایی که فاصله‌ی بین مرگ و زندگی بسیار کم است و بحث وجودی انسان به میان می‌آید و حالا آقای باقری چون پیامبری رسیده از ناکجا می‌تواند پیام‌آور زندگی باشد، نه تنها برای آقای بدیعی، بلکه برای همه‌ی کسانی که او را می‌بینند و حرف‌هایش را می‌شنوند.

سیدمحمد نیاکی: بچه‌های آسمان (مجید مجیدی، ۱۳۷۵)

سینما برای من دریچه‌ای به سوی کشف حقیقت و تجربه‌‌ی نسبتی است که انسان در تعامل با این دنیا رقم می‌زند. گاهی این تجربه‌ی انسانی در پرسوناژ یک پژشک در ریش قرمز (آکیرا کوروساوا) برایم عینی می‌شود و گاهی هیو مورگان ۱۲ ساله در دره من چه سرسبز بود (جان فورد) مرا وارد تجربه‌ی زیستی خود می‌کند؛ گاهی حقیقتی چون مرگ‌آگاهی در توت فرنگی‌های وحشی (اینگماربرگمان) برایم حلول می‌کند و گاهی حقیقتی چون انسانیت در فیلمی همچون بچه‌های آسمان (مجید مجیدی) برایم ماندگار می‌شود.

علی همان پرسوناژی است که در عین فقر و کودکی، بزرگی‌ای از جنس انسانیت را برایم رقم می‌زند. گویی من هم مانند همان ماهی قرمز‌های داخل حوض تبدیل به فرشتگانی می‌شوم که به دور پاهای انسانیت که حالا به صفاتی از صفات الهی نزدیک شده طواف می‌کنم. طوافی که سرّش تولدی دوباره، گردش عاشق به دور معشوق و تعظیم در برابر یک امر قدسی است.

سکانس پایانی بچه‌های آسمان یکی از ماندگارترین سکانس‌های سینمای ایران است که به هر بهانه‌ای، چه آن بهانه روز سینما در ایران باشد و چه مروری بر خاطره‌ی تصویری که فیلم‌ها برایمان ساختند، می‌توان در مورد آن صحبت کرد و در هر عصر و زمانی با این خاطره‌ی تصویری زیست.

دانیال هاشمی‌پور: بادکنک سفید (جعفر پناهی، ۱۳۷۳)

پناهی در نمای درخشان پایانی «بادکنک سفید» به یک فرم زبانی “استاتیک” ولی بی‌نهایت تاثیرگذار دست پیدا می‌کند. او‌ موفق می‌شود طی حرکتی به شدت نوگرایانه و در کمتر از چند ثانیه تمام معادلات فیلمش را به هم بریزد و قهرمان‌های کوچک و دوست داشتنی فیلمش را برای هدفی والاتر از چشم بیندازد.

خصوصا آیدا محمدخانی با آن شیرین زبانی دلبرانه‌اش در نقش راضیه که در تمام لحظات فیلم دلمان برایش می‌تپد و آرزو داریم زودتر پولش را پیدا کند و ماهی شب عیدش را بخرد. در پایان فیلم بالاخره آن‌ها با کمک پسر افغان بادکنک فروش پولشان را به دست می‌آورند و شادمان به سوی خانه می‌روند. اما دوربین پناهی در یک حرکت فوق هوشمندانه به جای دنبال کردن آن‌ها سر جای خود باقی می‌ماند و پسرک افغان که ظاهرا شخصیت مهمی نبود را نظاره می‌کند.

همین‌جاست که مخاطب با وجود این که به مراد دلش رسیده، اما ناگهان با ضربه‌ی سهمگین فیلمساز روبرو شده و همه چیز مانند آواری بر سرش خراب می‌شود و دیگر نه سر سوزنی به بادکنک اهمیت می‌دهد و نه به آن قهرمان‌هایی که پسرک را تنها گذاشته‌اند. لحظه‌ی سال تحویل است و همه در حال جمع کردن و رفتن به خانه‌.

اطراف پسرک افغان زندگی در جریان است؛ مردی با دوچرخه رد می‌شود و می‌خواند “دِریا موجه کاکا دِریا موجه”، بچه‌ها را می‌بینیم که بالاخره ماهی‌شان را خریده‌اند و مرد مغازه‌دار نیز به پسرک افغان می‌گوید که لحظه‌ی سال تحویل است و به خانه‌اش برود. اما کدام خانه؟ پسرک محکوم به آوارگی در همین خیابان‌هاست. او نه دغدغه‌ی ماهی دارد و نه لباس عید. او دغدغه‌اش همان یک بادکنکی است که سر چوبش در انتظار نق زدن یک کودک و تسلیم یک پدر نشسته. همان یک «بادکنک سفید».

احسان کریمی: شاید وقتی دیگر (بهرام بیضایی، ۱۳۶۶)

موسیقی مرموز و هولناکِ بابک بیات به تأسی از برنارد هرمان و مایه‌‌های هیچکاکی داستان در کنار تعلیق و وجوه روانشناسانه و تداعی شدن «مارنی» هیچکاک از طریق شخصیت کیان (سوسن تسلیمی)، «شاید وقتی دیگر» را به هیچکاکی‌‌ترین فیلم بهرام بیضایی تبدیل کرده‌‌اند.

شک و تردید مدبر(داریوش فرهنگ) و هراس، پریشانی و کابوس‌‌های آشفته‌‌ی کیان، همگی در سکانس ماندگار پایانی که بیضایی رقم زده است، به اتمام می‌‌رسند. دوربین از درون مغازه‌‌ی عتیقه فروشی به گذشته رجعت می‌‌کند و در ترکیب با موسیقی کوبنده‌‌ی بابک بیات و بازی سوسن تسلیمی در نمایش مادری تنگدست و مهارت بهرام بیضایی در میزانسن و کارگردانی، شاهد سکانس بلند تأثیرگذار و کوبنده‌‌ای می‌‌شویم که به صورت سیاه و سفید به تصویر کشیده شده است.

بیضایی در این سکانس فضایی وهم‌‌آلود را به وجود می‌‌آورد؛ زمین پوشیده از برگ‌‌های پاییزی، کوچه‌‌ی خلوت، مادری سرگشته، گدای ژنده‌‌پوش، سگ سیاه و موسیقی بابک بیات که جان‌‌مایه‌‌ی این سکانس لقب می‌‌گیرد. بدون هیچ دیالوگی، بیضایی با تصاویر ما را به گذشته می‌‌برد تا کیان با مواجهه با آن، از چنگال گذشته رها شود و بر ترس‌‌ها و کابوس‌‌هایش غلبه و به آرامش دست پیدا کند.

شهرزاد شاه‌کرمی: باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، ۱۳۶۴)

فیلم «باشو غریبه‌ی کوچک»، هم‌چون شخصیت باشو یک قربانی است. باشو قربانی جنگ است و فیلم قربانی کژفهمی افرادی که زمان تولید، توقیف و اکرانش نتوانستند فیلم را بفهمند. حرکات دوربین، میزانسن‌ها، کیفیت سورئال نماهایی از فیلم، همه و همه نمونه‌هایی است که می‌توانست برای یادگیری سینما تدریس شود.

سکانسی در نیمه‌ی نخست فیلم وجود دارد که از چهار پلان تشکیل شده و پلان چهارم نسبت به سه نمای پیشین کمی طولانی‌تر است. نایی (سوسن تسلیمی) جهت مهیا کردن جای خواب برای باشو، فانوسی را به در انبار خانه‌ی روستایی‌اش می‌آویزد. باشو در حال چرخش در حیاط خانه و کشف محیط اطراف در آستانه‌ی تاریکی هواست.

درست از لحظه‌ای که باشو فانوس را بر در انباری می‌بیند و به طرف این تنها نقطه‌ی نورانی در دل تاریکی می‌رود، حرکت دوربین همراه با حرکت بازیگر آغاز می‌شود و او را تا رسیدن به انباری تعقیب می‌کند. گذر از روشنایی به تاریکی در این سکانس نشان از قدرت نورپردازی و فیلم‌برداری فیلم دارد.

سپس نمای پایانی این سکانس که حال دوربین با یک چرخش و رفتن از روشنایی به تاریکی در یک مکان ثابت، از دل واقع‌گرایی به سورئالیسم می‌رود. باشو در حالی که درِ انباری توسط نایی به رویش بسته شده، روی زمین دراز می‌کشد و سرش را بر پاهای مادر مرده‌اش می‌گذارد. چرخش دوربین پشت سر مادر باشو، پدر و خواهرش را نشان می‌دهد که چون مردگانی ایستاده‌اند.

پژمان خلیل‌زاده: طبیعت بی‌جان (سهراب شهید‌ثالث، ۱۳۵۴)

سکانس پایانی فیلم «طبیعت بی‌جان» اوج مینی‌مالیسم در فرم یک فیلم ایرانی است. پیرمرد و پیرزن در حال ترک کردن خانه‌شان هستند و همه چیز در سکوتی انضمامی و گسل‌وار فرو رفته است. هیچکس حرفی نمی‌زند. گویی دیگر محور دیالوگ در اینجا کارساز نیست و کلا به کار نمی‌آید.

پیرمرد سوزنبان با آن نگاه‌های ناامیدش لحظه‌ای به همان خانه‌ی پر از خالی‌شان نگاهی می‌اندازد و دوربین او را در ترحمی غمگینانه در وسط کادر عریان، با نمایی لانگ‌شات می‌گذارد و سپس نگاه مستاصل شده‌ی سوزنبان به آینه که این چشم‌ها تا ابد به یادمان می‌ماند و آن‌ها را نمی‌توانیم فراموش کنیم. دوربین بی‌واسطه‌ و رئالیستی شهیدثالث گویی تمام فیلم را برای همین دو پلان گرفته بود؛ پلانی که می‌توان آن را برزخ تنهایی آدمی دانست.

فضای آن اتاق کوچک و نحیف که اثاثیه‌ای خُرد و بی‌رمق داشت، اکنون که در عریانی صرف و بی‌رحمانه فرو رفته، بشدت به قوه‌ی ادراکمان از زیست اتمسفر نهیب می‌زند. این همان بی‌جان بودن است که از طبیعت خشک و بی‌روح بیرون به داخل خانه و درون هویت پرسوناژ حلول کرده و آن را تا ابد در همان قاب آینه مسخ می‌کند.