سینمای کودک چرا در ایران کم فروغ است

در هشت سال نخست دهه نود شمسی، به طور میانگین سهم سینمای کودک از کل فروش سالیانه سینمای ایران تنها ۴ درصد بود؛ اما فقط نگاهی به جدول فروش بین‌المللی فیلم‌ها کافی است تا مشخص شود سهمی که سینمای کودک ایران از فروش سالیانه آن دارد، چقدر با واقعیات تجاری سینما در سطح جهان ناهم‌خوان است.

در سال ۲۰۱۹ میلادی، از میان ۲۵ فیلم پرفروش سینمای جهان، ۱۳ فیلم برای مخاطبان کودک و نوجوان ساخته شده بودند. از این ۲۵ فیلم، چهار فیلم چینی و باقی متعلق به سینمای ایالات متحده هستند که از همین چهار فیلم چینی هم پرفروش‌ترین آنها به سینمای کودک تعلق داشت. اگر سینمای یک کشور به معنای واقعی آن تجاری باشد، بدون تولیدات جدی برای مخاطبان کودک و نوجوان نمی‌تواند به حیاتش ادامه دهد و اگر دولتی باشد، باز هم توجه به مخاطبان کودک و نوجوان، باید بالاترین درجه اهمیت را داشته باشد. شاید مشکل از این جاست که هنوز به طور واضح مشخص نشده صنعت فیلمسازی ایران دولتی است یا خصوصی.

مغفول ماندن سینمای کودک

سینمایی که در پرفروش‌ترین سال دهه ۹۰، یعنی ۱۳۹۷، حدود ۲۲۰ میلیارد تومان خرج مجموع فیلم‌ها کرد و تنها ۷۲ میلیارد تومان سود به‌دست آورد، همچنان در بسیاری از موارد مدعی است که در بخش خصوصی کار می‌کند و کاملا مستقل است. این سینما نه عنوان دولتی بودن را می‌پذیرد که بتوان از آن برنامه‌های کلان و بلندمدت را مطالبه کرد و نه واقعا خصوصی است (و ظاهرا می‌تواند باشد) که برای منافع بلندمدت و کلان یک بازار واقعی برنامه‌ریزی کند.

بازار واقعی سینمای کودک برابر با بخش اعظم بازار سینماست. این خبر به گوش خیلی‌ها آشناست که بیش از ده سال پیش هالیوود برای جلوگیری از ورشکستگی استودیوها، بهترین تدبیری که پیدا کرد، توجه به سینمای کودک بود و عصاره ساده‌شده‌ای از رویکرد جدید هالیوود در این جمله خلاصه می‌شد: «اگر کودکان به سینما بیایند، پدر و مادر خود را هم می‌آورند و این یعنی به ازای هر تماشاگر سه بلیت فروخته می‌شود» این قضیه نشان می‌دهد که سینمای کودک و نوجوان غیر از بحث فروش گیشه‌ای، به طور کلی در جریان سینما چقدر اهمیت دارد.

غیر از مشکلات کلی در ساختار سینمای ایران که منجر به عدم تنوع ژانرهای آن شده، سینمای کودک به عنوان ژانری که در ایران همچنان وجود دارد و حتی سالیانه برایش یک جشنواره برگزار می‌شود، مشکلات ساختاری مربوط به خودش را هم دارد. سینمای کودک سال‌هاست که در ایران وجود دارد و فراز و نشیب‌های بسیاری را طی کرده اما برای پاسخ به این پرسش که چرا هنوز به نقطه مطلوبش نرسیده، می‌توان به جریان‌شناسی آن در سال‌هایی که از عمرش می‌گذرد توجه کرد.

به نام کودکان، به کام مخاطبان جشنواره‌ای

تقریبا می‌شود گفت سینمایی کودک در ایران با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان پا گرفت. محصولات کانون، عمدتا خاصیت روشنفکرانه‌ داشتند و اکثر آنها بیشتر از اینکه برای مخاطبان کودک باشند، درباره کودکان بودند. تعداد قابل توجهی از فیلمسازان جریان موسوم به موج‌نوی سینمای ایران با کانون پرورش همکاری داشتند یا حتی کارشان را از آنجا شروع کردند.

بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، علی حاتمی و بسیاری از نام‌های پرآوازه موج‌نو، از این جمله‌اند. بعضی از این فیلم‌ها تلخ‌تر از آن بودند که مخاطب کودک بتواند تحمل‌شان کند. به مرور و با پیروزی انقلاب اسلامی، این جریان به فیلمسازی دهه ۶۰ هم کشیده شد و سینمای روشنفکری ایران و سینمای کودک را پیوند داد.

از مسعود جعفری جوزانی و مجید مجیدی گرفته تا فیلمسازان متاخرتری مثل سیدرضا میرکریمی، خیلی‌ها علیرغم اینکه به جریان موج‌نو تعلق نداشتند، در همین قالب قرار گرفتند و فیلم‌هایی را ساختند. شادی و رویاپردازی امیدوارانه خاصیتی بود که سینمای کودک و نوجوان طلب می‌کرد و کوبیدن واقعیت‌های تلخ در صورت خواب‌زده مخاطبان، خاصیت اصلی سینمای روشنفکری است. این تناقض به نفع سینمای روشنفکری برطرف شد و در عین حال ظاهر و عنوان فیلم‌ها کودکانه باقی ماند.

تصورات سختگیرانه‌ای که راجع‌به لزوم آموزنده بودن فیلم‌ها وجود داشت، به دوام چنین وضعی کمک می‌کرد و حتی به نوع انتخاب آثاری که از تلویزیون پخش می‌شدند هم سرایت کرد. در دهه ۹۰ میلادی لطیفه‌های فراوانی راجع‌به فیلم‌های ترسناک دوران کودکی، توسط کودکان دهه‌های ۵۰ و ۶۰ ایران که حالا بزرگسال شده بودند ساخته شد و این واکنشی به این نوع آثار بود.

دوران دست و جیغ و هورا

اگر سینمای کودک ایران در ابتدای راه متاثر از سینمای روشنفکری بود، در دهه ۹۰ به‌شدت تحت تاثیر شوهای تلویزیونی کودک قرار گرفت.

پس از آن سال‌ها که سینمای کودک ایران شکل روشنفکرانه‌ای داشت، فیلمسازی کودک در این کشور، شاید به طور ناخودآگاه، جریانی که روزگاری به افراط رفته بود را با یک تفریط سرخوشانه جبران کرد که نوع دیگری به آن صدمه می‌زد. حالا نوبت فیلم‌هایی بود که گاهی تماشای آنها برای کودکان بالای ۵ تا ۷ سال غیرقابل تحمل می‌شد.

دست و جیغ و هورا و موزیک و رقص‌های ساده ولی پرتحرک، همراه با حرکات درشت بازیگری و گریم‌های غلو‌شده و شکلک. این فیلم‌ها شبیه شکلک و اداهایی بودند که بزرگترها معمولاً برای خنداندن نوزادها در می‌آورند. حالا آیا با این سبک جدید از فیلمسازی کودک، می‌شد به مدل هر فیلم سه بلیت رسید و همراه کودکان، والدین‌شان را هم به سینما کشاند؟

در این سال‌ها آثار بسیار کمی برای نوجوانان تولید شدند که اتفاقاً اکران دو مورد از آنها یعنی «۲۳ نفر» و «منطقه پرواز ممنوع» در سال ۱۳۹۸ واقع شد. در سینمای نوجوانان دهه ۹۰ ایران می‌شود نمونه‌های بهتری نسبت به سینمای کودک پیدا کرد. «تنهای تنهای تنها» و «٢١ روز بعد» دو نمونه از این فیلم‌ها هستند.

سینمایی نوجوانان ایران در اواخر دهه ٧٠ و در دهه ۸۰ توجه ویژه‌ای به دختران نوجوان داشت. آثار رسول صدرعاملی و پوران درخشنده نمونه‌های شاخصی از این قضیه بودند. این فیلم‌ها عمدتا نگاهی آسیب‌شناسانه و اجتماعی داشتند و از این جهت هنوز می‌شد بین آنها و جریان روشنفکری نسبت‌هایی برقرار کرد. اما در دهه ۹۰ به پسران نوجوان توجه بیشتری شد و طنز شیرینی که از شیطنت پسر بچه‌ها با سریال «قصه‌های مجید» (کیومرث پوراحمد ۱۳۶۹-۱۳۷۰) توانسته بود نظر مخاطبان ایرانی را جلب کند، باز هم تکرار شد.

دهه نود و ظهور انیمیشن‌های قابل اکران ایرانی

گذشته از فیلمسازی کودک و نوجوان، سینمای انیمیشن هم در اولین ایستگاه با مخاطبان کم سن و سال سر و کار دارد. طی این سال‌ها چند انیمیشن در ایران ساخته شدند که تلاش‌های فنی امیدوارکننده‌ای محسوب می‌شدند؛ اما اصرار بیرون‌زده آنها در ابلاغ رسالت‌های تعلیمی و آموزشی، بهشان صدمه زده بود.

از تاریخ انبیاء و اولیاء تا شاهنامه فردوسی، موضوعات بسیاری از انیمیشن‌های ایرانی مستقیماً همان چیزی بود که می‌خواستند القاء کنند. آیا به طور مثال والت‌دیزنی هم برای جا انداختن افق‌های ذهنی جامعه سرمایه‌داری، مستقیماً درباره زندگی فیلسوفان این جریان مثل فون‌میزس و فون‌هایک فیلم می‌سازد؟

به علاوه انیمیشن‌های ایرانی به‌لحاظ فرم هم شدیدا از کارهای مکتب دیزنی پیروی کرده‌اند. به عبارتی می‌توان گفت هنوز چیزی به اسم مکتب ایرانی در انیمیشن وجود ندارد. با فراگیر و جهانی شدن تکنولوژی‌های نرم‌افزاری، اینکه در کشور ما هم انیمیشن تولید شود، چندان دستاورد خارق‌العاده‌ای نیست و چیزی که می‌تواند ورود ایران به جریان انیمیشن‌سازی را جدی‌تر به نظر برساند، ظهور ویژگی‌های سبکی منحصر به فرد است. البته شاید به نظر برسد که برای قضاوت در این‌باره هنوز کمی زود است؛ اما تا همین جای کار هم اراده‌ای نسبت به خلق سبک بومی انیمیشن در کارگردان‌های ایرانی دیده نشده است که امیدهایی نسبت به تحقق این جریان در آینده ایجاد کند.

یک مقایسه سرانگشتی بین سینمای کودک و نوجوان در ایران و جهان

دومین فیلم پرفروش سینمای جهان در سال ۲۰۱۹ «شیرشاه» بود که به سینمای کودک تعلق داشت. پس از آن سری چهارم «داستان اسباب‌بازی»، «علاءالدین»، سری دوم «یخ‌زده»، انیمیشن چینی «نیچا»، «چگونه اژدهای خود را تربیت کنیم؛ دنیای مخفی»، «مالیفیسنت؛ معشوقه شیطان»، قسمت دوم «آن»، «پوکمون؛ کاراگاه پیکاچو»  سری دوم «زندگی خصوصی حیوانات خانگی»، «آلیتا فرشته جنگ»، «شزم» و «دامبو»، ١٣ فیلم دیگری بودند که در فهرست ۲۵ فیلم پرفروش سال قرار گرفتند.

قابل توجه است که غیر از این ۱۳ فیلم، فیلم‌های پرفروش و پرمخاطب دیگری هم در سال ۲۰۱۹ برای کودکان ساخته شده‌اند که از آن جمله می‌شود به «پارک شگفت‌انگیز»، «لینک گمشده»، «هدف یک سگ۲»، «آرتمیس فاول»، «پرندگان خشمگین۲»، «جاسوسان نامحسوس»، «خانواده آدامز»، «گربه‌ها»، «پیتر خرگوش» و «کلاوس» اشاره کرد. این نکته هم قابل ذکر است که فیلم‌های ابرقهرمانی، یعنی آثاری که سهم عمده‌ای از فروش سالیانه سینمای دنیا دارند، گرچه در دسته فیلم‌های نوجوان قرار نمی‌گیرند اما نگاه عمده و ویژه‌ای به نواجوانان دارند.

اما سینمای کودک ایران در سال ۱۳۹۸ تنها دو درصد از فروش گیشه‌ها را به خود اختصاص داده بود. نگاهی به فروش فیلم‌های سینمای کودک ایران در دهه ۹۰ شمسی نشان می‌دهد که در سال ۱۳۹۰ (٢درصد)، در ۱۳۹۱ (۴درصد)، ۱۳۹۲ (۱ درصد)، ۱۳۹۳ (۲ درصد) ۱۳۹۴ (۶ درصد)، ۱۳۹۵ (٢درصد)، ۱۳۹۶ (۷ درصد) و ۱۳۹۷ (۶ درصد) از فروش گیشه‌ها به سینمای کودک تعلق داشته است. با احتساب سهم سینمای کودک از کل فروش سینمای ایران در سال ۱۳۹۸، میانگینی که فروش سینمای کودک ایران تا اینجای دهه نود شمسی داشته، تنها ۴درصد بوده است.