فیلم محبوب من

فیلم محبوب من – سینمای اینگمار برگمان

بسیاری از منتقدان اینگمار برگمان را بزرگترین فیلمساز تاریخ سینما می‌ دانند. این نابغه‌ سوئدی نه تنها در پایه‌ ریزی سینمای مدرن و هنری اروپا نقشی ویژه ایفا می‌ کند، بلکه بر بسیاری از فیلمسازان نسل بعد خود نیز تاثیری عمیق می‌ گذارد. این هفته منتقدان ما به معرفی فیلم‌ های مورد علاقه‌ خود از بین آثار اینگمار برگمان پرداخته‌ اند.

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، سیدمحمد نیاکی، عباس نصراللهی و شهرزاد شاه‌کرمی به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار اینگمار برگمان پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: لبخندهای یک شب تابستانی (۱۹۵۵)

چه می‌شود اگر چند زوج، احساس کنند که شریک‌های زندگی خود را جابجا انتخاب کرده‌اند؟ چه می‌شود اگر اشخاص احساس کنند به اشتباه با یکدیگر ازدواج کرده‌ند؟ کمدی درخشان «لبخندهای یک شب تابستانی» جواب تمام این سوالات را می‌دهد. فیلمی که در زمانی ساخته می‌شود که اینگمار برگمان بزرگ هنوز به سبک فیلم‌سازی ویژه و نگرش تلخ‌اندیشانه و اگزیستانسیالیستی خود دست پیدا نکرده بود.

او در این فیلم سعی می‌کند به نوعی جا پای رنوار بگذارد و یک کمدی تمام رنواری بسازد. فیلمی سرخوش، سرحال و در عین حال متفکرانه که به مانند «تابستان با مونیکا» و «میان‌ پرده‌های تابستانی» از فیلم‌های “تابستانی” برگمان به شمار می‌آید. در «لبخندهای یک شب تابستانی» برگمان با به تصویر کشیدن ۴ زوج که در یک عمارت به مهمانی دعوت می‌شوند، به تصویری کمیک از ازدواج و یافتن زوج مناسب دست می‌یابد.

او با دنبال کردن داستان دو به دوی آن‌ها از یک شب تا صبح موفق می‌شود فیلمی تماشایی بسازد که هم سرگرم می‌کند و هم در لایه‌های عمیق‌تر حاوی نگاه تیزبینانه‌ی فیلمساز به مسئله‌ی ازدواج است. بعدها وودی آلن که خود دلبسته‌ی برگمان است، با اقتباس از همین نمایشنامه‌ فیلمی ساخت که از فیلم برگمان و ایضا آموزه‌های رنوار تاثیر می‌گرفت. با این حال همچنان اقتباس برگمان از شکسپیر یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های اقتباسی موجود در تاریخ سینما باقی مانده است.

عباس نصراللهی: توت‌فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷)

شاهکار بزرگ برگمان در جایی از سینما می‌ایستد که هیچ فیلمی پیش از آن نایستاده و فیلم‌های زیادی پس از آن تلاش می‌کنند تا خود را به جایگاه این فیلم نزدیک نمایند و از آن الهام بگیرند. فیلمی پیشرو در زمان خود که در مرز بین واقعیت و خیال حرکت می‌کند و به عنوان اولین نمونه‌ی جریان سیال ذهن در سینما معرفی می‌شود.

تصور اینکه کسی به کودکی یا جوانی‌اش سفر کند و در شمایل اکنون خود آن‌جا بایستد و نظاره‌گر باشد، تصور جذابی است که پیاده‌سازی آن در سینما نیازمند یک سفر، یک اتفاق و یا یک نگاه درونی برای شخصیت است. از این رو بهترین تعریفی که می‌توان از «توت فرنگی‌های وحشی» ارائه داد، سفری به درون خویشتن است. پروفسوری عبوس، تندخو و بریده از همه، برای دریافت مدرک دکترای افتخاریش، در مسیر رفتن به مراسم از خانه‌ی دوران کودکی و جوانی خود می‌گذرد.

توت‌ فرنگی‌ های وحشی

او حالا مانند یک ناظر دانا که همه‌چیز را از بر است، تنها باید به نظاره بنشیند و به این گذشته فکر کند. ایده‌‌ی جذابی که به یک پیاده‌سازی درست و خوب رسیده است، «توت فرنگی‌های وحشی» را تبدیل به اثری منحصر به فرد و ماندگار نموده، اثری برای همه‌ی دوران‌ها و همه‌ی زندگی‌ها. گویی پروفسور ایزاک پیش از آن که به مرگ برسد، باید به گذشته‌ی خود سفر می‌کرده تا سفر نهایی‌اش شیرین‌تر و آسان‌تر باشد.

بازنمایی این ذهنیت‌گرایی با چنین ترفندی که شخصیت حضور فیزیکی در گذشته پیدا کند و همه‌چیز را از نزدیک ببیند، کیفیتی اعجاب‌انگیز به فیلم برگمان بخشیده است. کیفیتی خواب‌گونه که ما را با خود همراه می‌کند و «ویکتور شوستروم» در آخرین نقش‌آفرینی خود آن‌چنان اجرای قدرتمندی دارد که ما را نیز ترغیب کند تا چنین سفری را به درون خویشتن تجربه نماییم.

شهرزاد شاه‌کرمی: پرسونا (۱۹۶۶)

تصاویری که فیلم پرسونا با آن آغاز می‌شود به ماهیت تصویری رسانه‌ی سینما اشاره می‌کند؛ تصاویری از یک انیمیشن و قسمتی از یک کمدی کلاسیک و پس از آن تصویر درشت عنکبوتی سیاه. این تصویر می‌تواند اشاره‌ای به فیلم “همچون در یک آینه” باشد که برگمان آن را ۴ سال پیش از پرسونا در سال ۱۹۶۲ ساخت.

قهرمان فیلم “همچون در یک آینه”، زنی جوان و مجنون است که در جست‌وجوی خدا به سر می‌برد و پروردگار را تنها در هیئت عنکبوتی سیاه می‌تواند بیابد. پس از آن دوربین، سردخانه و اجسادی را نشان می‌دهد که با صدای خارج از قاب همراه است؛ صدای راه رفتن، تلفن و چکه کردن آب که ادامه‌ی زندگی را یادآور می‌شود. در میان اجساد، پسری بلند می‌شود که شاهد رویارویی او با دوربین و ایجاد فاصله‌گذاری هستیم. او دوربین را لمس می‌کند و پس از آن بر پرده‌ای دست می‌کشد که به گفته‌ی “دیوید بوردول” تصویری از ترکیب چهره‌های دو شخصیت زن فیلم، بر آن نقش بسته است.

پرسونا

شخصیت آلما و الیزابت در ابتدا دو شخصیت مجزا و متضاد به نظر می‌رسند. تضاد رنگ لباس‌ها و کلاه آنها در سکانس‌های ابتدایی حضور در ویلای تابستانی نیز بیانگر این نکته است. اما هر چه فیلم جلو می‌رود، هم زمان با از میان رفتن مرز خیال و واقعیت، مرز تمایز و تضاد دو شخصیت نیز دچار لغرش می‌شود. میزانسن سکانس صرف شام به گونه‌ای است که چهره‌ی آلما در حین روایت خاطراتش با چهره‌ی الیزابت کاملاً هم‌پوشانی دارد. گویا صدا و حرف‌های الیزابت از زبان آلما شنیده می‌شود. الیزابت یک بازیگر تئاتر است و به واسطه‌ی شغلش، نقش‌های متفاوتی را ایفا می‌کند و همواره نقاب بر چهره دارد.

نقاب بر چهره داشتن، مسئله‌ای است که الیزابت با سکوتش در برابر آن طغیان کرده و رویارویی او با آلما، مانند رویارویی درون و بیرون آدمی است. سکوت بیرونی یا جسمانی که در مقابل تحرک روح قرار می‌گیرد. اگر آلما سویه‌ی درونی و الیزابت وجهه‌ی بیرونی یک شخصیت دانسته شود، بنابر دیالکتیک هگلی: دیالکتیک میان درون و بیرون به حقیقت می‌انجامد. آنچه الیزابت به دنبال آن است؛ حقیقت.

سیدمحمد نیاکی: سونات پاییزی (۱۹۷۸)

بسیاری از حکایات هجویری، سه شخصیتی است؛ شخصیتی که گرفتار مساله و مشکل است، و به دلائل منطقی در روبرویی با شخصیت عارف قرار می گیرد، و چه بسا که خود نیز عارف باشد، شخصیت عارف صاحب کرامت یا صوفی صاحب نفوذ و در نهایت “مردم” به عنوان شخصیت ناظر و نتیجه گیرنده.

اینگونه حکایات معمولا با یک مشکل به عنوان مقدمه آغاز می شوند که در متن این مشکل، شخصیت اول حضور دارد. او شخصیتی است تابع و هنوز ناتوان در عمل. شخصیت دوم، به هنگام، پا به صحنه عمل می گذارد و نقش تغییر دهنده و سازنده خود را بازی می کند. شخصیت سوم یک شخصیت جمعی‌ست و به نمایندگی از طرف مخاطبان حکایت در حکایت حضور می‌یابد.

سونات پاییزی

همه‌ی این مقدمه چینی‌ها را انجام داده‌ام تا نسبت «سونات پاییزی» برگمان با حکایات عارفانه و صوفیانه ایرانی و جنس روایت آن را یاد آور شوم. یک کشیش (عارف، صوفی صاحب نفوذ) به عنوان یک شخصیت جمعی و نماینده مخاطب در فیلم (برگمان در فیلم برای مخاطب میزانسن تماشا و نظاره اتفاقات را چیده است)، دختر(اوا) شخصیت اول، تابع و ناتوان در عمل که مشکلات عمیقی با مادر خود دارد و به یکباره در پلان سکانس درخشان مشاجره با مادر طغیان می‌کند و مادر که از نقطه ورودش به فیلم تا پایان سیر سازندگی خود را طی می‌کند (برگمان این سیر سازندگی را با ایجاد تضاد بین خودساختگی ناشی از سیر داستان/واقعیت‌های داستان و تغییر نیافتن شخصیت/واقعیت عینی به گونه‌ای تلخ و خودآگاه برای مخاطب نظاره‌گر به نمایش می‌گذارد).
سونات پاییزی در کنار بسیاری از آثار برگمان از جنبه پایان‌بندی و سیر رسیدن به نقطه پایان نیز شباهت بسیاری با حکایات ما دارد زیرا در این آثار این پایان نیست که اهمیت دارد بلکه سیر رسیدن به پایان است که مهم است.

۰
برچسب ها

همچنین بخوانید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا
بستن