معرفی بهترین آثار سینمای جان فورد
برای سینمای هالیوود به عنوان قطب بزرگ فیلمسازی در جهان، جان فورد نه فقط یک فیلمساز که یک هنرمند شاعر و تصویرگر بلامنازع به معنای حقیقی کلمه است. این هفته به مناسبت سالگرد درگذشت استاد، منتقدان ما به معرفی فیلم های مورد علاقه خود از بین آثار جان فورد پرداخته اند.
در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.
امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.
پژمان خلیل‌زاده: دلیجان (۱۹۳۹)
«دلیجان» اثر مسحور کننده و درخشان جان فورد و تاریخ سینماست. فیلمی در ژانر وسترن که به عقیده‌ی تمام تئوریسین‌های سینما احیا کننده و شکل‌دهنده‌ی این ژانر محسوب می‌شود. فورد فیلمساز مولف آمریکایی که از دوران صامت به فیلم ساختن مشغول بود، پس از موفقیت چشمگیرش در فیلم «خبرچین» و گرفتن جایزه‌ی اسکار، به صورت مستقل‌تر و با دست باز از طرف کمپانی‌ها یکی از آثار فاخر و موفقش را جلوی دوربین برد.
«دلیجان» غنا و ژرفای فرم کلاسیک است و از آن دسته آثاری است که پس از خود بسیار جریان‌ساز شد. برای نمونه اورسن ولز در خاطره‌ای معروف در مورد ساخت فیلم «همشهری کین» روایت کرده که «دلیجان» را ۳۵ بار دیده است، یا بر روی نسل‌های بعدی همچون استنلی کوبریک، مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا اثر گذار بوده و حتی سبک و سیاق فورد با مبنای فرمیکی که در این فیلم تئوریزه کرد، بر روی کارگردانان هم‌دوره‌اش اثر گذار بود. بیشتر قواعد فرمال و ساختاری وسترن ناشی از الفبایی است که «دلیجان» پایه‌گذاری می‌کند و به همین دلیل تا به امروز پس از گذشت هشتاد و یک سال هنوز قابل بررسی و با ارزش است.
فورد در این فیلم از سبک روایت خطی و پیشبرد درام با پرسوناژهای جمعی بهره برده و کاراکترهایش را در کنار هم داخل کابین یک کالسکه می‌سازد. عملی که در سبک روایی کلاسیک با وجود شاه‌پیرنگ بسیار سخت بوده و درام مستلزم اوج و فرود‌های منسجم به مثابه‌ی اکت تمام افراد به عنوان سوژه‌ی مرکزی است. خط روایی کاملاً یک مسیر مستقیم و بدون گریزگاه‌های مازاد و انفعال مضمونی را طی کرده و با خط و مشی دقیق، از یک قاعده‌ی بسیار حساب شده و وسواسی پیروی می‌کنند.
امیرحسین رضائی‌فر: آقای لینکلن جوان (۱۹۳۹)
دهه ۷۰ میلادی نویسندگان کایه دو سینما با اتکا بر آرای لویی آلتوسر پیشروان سنت جدیدی در نقد فیلم شدند که آثار سینمایی را بازنمایی از ایدئولوژی‌های حاکم بر جامعه می‌دانست. از نظر این مارکسیست‌های کایه دو، فیلم‌های جریان اصلی با بازنمایی ایدئولوژی‌های مسلط، باعث بازتولید هر چه بیشتر این ایدئولوژی‌ها می‌شوند.
در این میان منتقدان کایه دو با همکاری هم مقاله‌ی بزرگی را تحت عنوان «جان فورد و لینکلن جوان» به نگارش درآوردند که با تحلیل سکانس به سکانس «آقای لینکلن جوان»، به تبیین اصول این رویکرد جدید در نقد فیلم پرداختند. این چنین فیلم جان فورد به نیرو محرکه‌ی یکی از مهم‌ترین جریان‌های نقد معاصر بدل می‌گردد. اما فیلم فورد نه تنها تاثیر غیرقابل کتمانی بر مطالعات سینمایی داشت، که حتی به لحاظ زیبایی‌شناسی سینمایی نیز اثر بدیع و منحصر به فردی در کارنامه‌ی او به حساب می‌آمد. مساله‌ای که منتقدان کایه نیز در مقاله‌ی جریان‌سازشان به آن معترف‌اند.
سکانس مشهور قتل اسکروب وایت که با لانگ شات‌های متعدد روایت می‌شود، دالی است بر استادی فورد در بیرون کشیدن ظرفیت‌های به کارگرفته نشده در روایت‌‌ها و ژانر‌های مرسوم. فورد با دوری گزیدن از مولفه‌های متداول روایت معمایی و اتخاذ روش ویژه‌اش، به همان تاثیرگذاری می‌رسد. این سکانس نشان می‌دهد که چگونه یک فیلمساز در راستای جامه‌ی عمل پوشاندن به انگیزه‌های ایدئولوژیکی، چشمش را بر روش‌های رایج روایت می‌بندد و زیبایی‌شناسی نویی را بنا می‌کند.
عباس نصراللهی: مردی که لیبرتی والانس را کشت (۱۹۶۲)
در میان چند شاهکار درجه‌یک جان فورد، این فیلم برای من از جایگاه ویژه‌تری برخوردار است. نخست به دلیل حفظ آن المان‌های همیشگی سینمای فورد که همواره می‌توان آن‌ها را دید و از فیلم‌هایش استخراج نمود و از تماشایشان لذت برد، مثل همین میزانسن دقیق و دوست‌داشتنی و بی‌آلایش فیلم‌هایش که در دقیق‌ترین و بهترین حالت ممکن قرار دارند و شخصیت‌هایی که هرکدامشان قصه‌ای برای روایت و نقشی برای پذیرش و تاثیر دارند و دوم و در حالت ویژه برای این فیلم، آن فلش‌بک معروفی است که در همان دقایق ابتدایی رخ می‌دهد و ما را به درون داستان می‌کشاند و سپس فلش‌بک دومی که درون آن فلش‌بک بزرگتر رخ می‌دهد و چنان شور و شوق سینمایی‌ای به من می‌بخشد که در هیچ‌کجای دیگر این سینما نمی‌توانم دریافتش کنم.
جسارت فورد در آزمودن چنین روایتی با موفقیتی بزرگ در طول تاریخ همراه می‌شود و این شکل از آگاه کردن مخاطب و گره‌گشایی می‌تواند شخصی‌ترین وجه سینمای فورد در روایت باشد. گویی او دوست داشته که این کار را انجام دهد و آگاه بوده که این کارش در تاریخ ماندگار خواهد شد، پس انجام داده و نتیجه‌اش را نیز همه‌ی سینه‌فیل‌ها در طول گذر زمان دیده‌اند.
از این رو خاص بودن «مردی که لیبرتی والانس را کشت» علاوه بر موجودیت حد اعلای المان‌های سینمایی در فیلم، به این جسارت در روایت بازمی‌گردد و می‌تواند آن را چون تافته‌ای جدا بافته در کارنامه‌ی پربار عالیجناب فورد و همینطور تاریخ سینما معرفی نماید.
دانیال هاشمی‌پور: هفت زن (۱۹۶۶)
آخرین فیلم هیچ فیلمساز بزرگی به اندازه جان فورد مهجور نیست. «هفت زن»، فیلمی که به دلایلی نامعلوم هیچ‌گاه حتی نامش بین سینه‌فیل‌ها هم مطرح نمی‌شود، فیلم شگفت‌انگیزی است. «هفت زن» مانند پاییز قبیله شاین که پاسخی محکم برای کسانی بود که فورد را نژاد پرست می‌نامیدند، جوابیه‌ای علیه آنانی‌ست که نقش زنان در سینمای فورد را زیر سوال می‌بردند.
فورد در «هفت زن» کاراکتری به یاد ماندنی به نام دکتر کارت‌رایت (آن بنکرافت) می‌سازد که سرژ دنه در مقاله‌ای به نام نمایش روزنه‌ها او را هم‌سان جان وین در «مردی که لیبرتی والانس را کشت» می‌داند. فصل مشترک هر دوی این کاراکترها این است که نوشتن تاریخ را به دیگران می‌سپارند و خود سناریو را رقم می‌زنند و به بیانی بهتر هر دو خود را “فدا” می‌کنند.
این ایثار از سوی کسانی رقم می‌خورد که از لحاظ اخلاقی پرسوناژهای محبوب فوردی به حساب می‌آیند. دکتر کارت رایت نیز مانند جان وین خیلی از اصول اخلاقی و آداب را رعایت نمی‌کند. «هفت زن» به عنوان فیلمی تلخ، در نقطه‌ای از کارنامه‌ی فورد ساخته شده که تلخی در آثار او به اوج خود رسیده است.
آخرین سکانس سینمای فورد تصویری از دکتر کارت رایت است که به همراه تونگاخان سم می‌نوشد و خود را از زندگی بی عزت رهایی می‌بخشد. تصویر خودکشی شخصیت اصلی در چنین پایان تلخ و پر از ناامیدی‌ای، برای فیلمسازی سرخوش و سرزنده و شوخ‌طبع مانند فورد، به شدت غریب است.
