فیلم محبوب من – سینمای عباس کیارستمی

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند. از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد.

امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌پور، عباس نصراللهی، شهرزاد شاه‌کرمی و پژمان خلیل‌زاده به معرفی فیلم‌های مورد علاقه‌ی خود از بین آثار عباس کیارستمی، پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: طعم گیلاس (۱۹۹۷)

«طعم گیلاس»، شاهکار شگفت‌انگیز تاریخ سینمای ایران، از آن دست آثار هنری است که نه کهنه می‌شود و نه ذره‌ای از طراوتش را از دست می‌دهد. کیارستمی در روایت مینی‌مالیستی‌اش، به جای این که پژوهشی پرطمطراق و فلسفی در باب معنای زندگی کند، می‌کوشد تا لذت زندگی را به خودش و به ما یادآوری کند. همایون ارشادی در نقش آقای بدیعی به دنبال کسی است که پس از خودکشی‌اش روی او خاک بریزد. با این وجود کُدهای ریزی که فیلمساز می‌دهد، بیننده را به درک این نکته می‌رساند که هر چه از جستجوی آقای بدیعی می‌گذرد در تصمیم خود سست‌تر می‌شود و اهمیت زندگی را بیش از پیش درک می‌کند. او بین زجر روزگار و وسوسه‌ی زنده‌ماندن معلق مانده است، نه توان ادامه دارد و نه دل رفتن. با این حال گپ‌زدن‌های کوچکی که در مسیر یافتن فرد موردنظرش با انسان‌هایی از قشرهای متفاوت می‌کند، او را به فکر فرو می‌برد.

کیارستمی از دل چنین موقعیتی یک روایت جاده‌ای و درخشان بیرون می‌کشد که علی‌رغم موضوع ظاهری، در رگ‌هایش خون زندگی جاری است. طعم گیلاس به ما می‌آموزد که لذت‌های کوچکی مانند مزه‌ی یک توت، تماشای طلوع آفتاب و حتی یک مکالمه‌ی صمیمانه، آن‌قدر ارزش دارند که به خاطرشان ناملایمات زندگی را تحمل کنیم.

عباس نصراللهی: کلوزآپ (۱۹۹۰)

در یکی از سکانس‌های فیلم (بخشی از آن که طبق داستان پیش می‌رود و به طور مرسوم کارگردانی شده است) حسین سبزیان به خانه آقای آهنخواه و خانواده‌اش می‌رود و در آن‌جا طی صحبتی که با آقای آهنخواه دارد، عنوان می‌کند که شب گذشته نتوانسته است که بخوابد و دلیلش را اینگونه بیان می‌کند: «آدم وقتی جای کس دیگری بخوابد، خوابش نمی‌برد». همین جمله می‌تواند کلید‌واژه‌ی کلیت شاهکار عباس کیارستمی باشد. فیلمی که گویی در آن هیچ‌کس از جایگاهی که دارد و چیزی که اکنون هست راضی نیست و می‌خواهد جای کس دیگری باشد.

خبرنگار فرصت‌طلب دوست دارد جای اوریانا فالاچی باشد، راننده‌ی آژانس می‌خواهد خلبانی کند، مهرداد آهنخواه که مهندس است می‌خواهد بازیگر شود، حسین سبزیان خود را به جای محسن مخملباف جا زده و در پایان فیلم محسن مخملباف می‌گوید که از مخملباف بودن فراری است. واقعیتی که کیارستمی (که ظاهرا تنها شخص تاثیرگذار در فیلم است که از جایگاه خود راضی است) با دوربینی واقع‌گرا و عریان از بخشی از جامعه با روشی خاص به نمایش می‌گذارد و تاثیرگذاری فیلمش را به عنوان اثری با نگاهی رئالیستی به حد اعلا می‌رساند. انگار او سوژه را یافته و حالا دوربین را در مقابل سوژه/ سوژه‌ها قرار داده و آن‌ها را به حال خود رها کرده است.

شکلی از بیان سینمایی که باعث می‌شود تا اوج همراهی با شخصیت (به ظاهر بد داستان) رخ بدهد. در جلسه‌ی دادگاه، کیارستمی به سبزیان می‌گوید که دو دوربین برای ثبت جلسه تعبیه کرده است، دوربینی با لنز معمولی برای دادگاه و دوربینی مخصوص کلوز آپ حسین سبزیان برای ثبت حالات و حرف‌های او، اینجاست که کیارستمی موفق می‌شود تا به سویه‌ی جدیدی از نمایش واقعیت برسد و شخصیت‌ها را در خالص‌ترین حالت ممکن به نمایش بگذارد. حسین سبزیان که خلاف کرده است، تبدیل به شخصیتی شود که بیننده می‌تواند او را مقصر این موضوع نداند و با داشتن کمترین دانسته‌ها نسبت به او اما با درک کارکرد دوربین فیلم و فرم روایی اثر، سر از گذشته‌‌اش در بیاورد و میزان علاقه و در عین حال فاصله‌ی او از سینما را متوجه شود (سبزیان حتی نمی‌داند که کلوزآپ چیست). حال، این دوربین فیلم، بازسازی قسمت‌هایی از ماجرا توسط فیلمساز، حضور واقعی شخصیت‌ها در اثر (فصل پایانی فیلم که میکروفون مخملباف قطع و وصل می‌شود) و چنین داستان بکر و جذابی باعث می‌شوند تا زبان فیلم در مرزی بین واقعیت/بازسازی، مستند/فیلم داستانی و یا ترکیبی از همه‌ی این‌ها باشد و کلوز آپ در اعجاب‌انگیزترین حالت ممکن، با نمایش واقعیت صرف و بدون رجوع به خیالات و توهمات، ما را بین تمام این‌ها نگاه دارد تا بازهم متوجه ضعف‌های فراوان خود در درک واقعیت محض و حقیقت شویم. و این جادوی سینمای کیارستمی و به طور خاص فیلمی به نام «کلوزآپ» است.

شهرزاد شاه‌کرمی: کپی برابر اصل (۲۰۱۰)

بازی از همان پیش‌ترها، همان ابتدای فیلم آغاز شده است. وقتی کسی را به بازی دعوت می‌کنی شماره‌ی تلفنت را برایش می‌گذاری و حالا وقتی او دعوتت را اجابت کرد، انگار تاس‌ها جفت شش آورده‌اند و بازی شروع شده است. کپی برابر اصل بازی با خاطره‌هاست در عین آنکه درباره‌ی مهم‌ترین وجه خاطره، تردید وجود دارد. آنچه خاطره را می‌سازد، اشتراک آن میان دو یا چند نفر است. اما در این فیلم، اشتراک جای خود را به ابهام داده است.

خاطرات نه به مثابه‌ی امری مشترک در گذشته‌ای واحد که به‌سان مهره‌های بازی توسط زن و مرد هدایت می‌شوند. فیلم از خرده‌خاطرات به کلان‌خاطره‌ها می‌رسد و بازی اوج می‌گیرد. بازی میان ژولیت بینوش و ویلیام شیمل زبان خاص خود را دارد. چرخش زبانی میان آن‌ها مدام از انگلیسی به فرانسه و ایتالیایی برقرار است و گویی قاعده‌ایست در بازی میان این زوج. بازی مانند یک دروغ باورپذیر است و به‌زعم کیارستمی گاهی دروغ‌ها کمک می‌کنند تا به لایه‌های عمیق‌تر واقعیت انسانی پی ببریم. لایه‌هایی که گاه مرز میان کپی و اصل را مخدوش می‌سازند. قواعد بازی میان شخصیت‌ها به فرم فیلم راه می‌یابد و دوربین در میزانسن خاصیتی آینه‌گون می‌یابد. آینه شی‌ای است که به‌واسطه‌ی آن کپی و اصل مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. اما کیارستمی از نمایش آینه و وجه انعکاسی آن می‌پرهیزد و شخصیت‌ها را مقابل دوربین می‌نشاند و به آن موجودیتی آینه‌گون می‌بخشد. او آینه و بازتاب تصویر در آن را که همان کپی است، نشان نمی‌دهد، بلکه اصل را حین خیره شدن به آینه‌ـ‌دوربین به نمایش می‌گذارد.

پژمان خلیل‌زاده: گزارش (۱۹۷۷)

بدون شک تا به امروز «گزارش» بهترین فیلم عباس کیارستمی است. اثری که نخستین فیلم بلند سینمایی او در قبل از انقلاب محسوب می‌شود و می‌توان آن را به عنوان اولین فیلمی دانست که به طبقه‌ی متوسط و معضلاتشان می‌پردازد. خیلی قبل‌تر از اصغر فرهادی و سایر فیلمسازان دهه هشتادی و نودی که به چالشی از قشر جامعه‌ی شهری پرداخت می‌کنند، کیارستمی دوربین رئالیستی‌اش را به دل یک خانواده‌ی از هم پاشیده برده و مقتضیات آنها را در تعامل با جامعه‌ی شهرنشینی و روابط پراتیک مدرن به تصویر می‌کشد. در این فیلم ما شاهد المان‌های ثابتی همچون نماهای داخلی ماشین و تعاملات دوربین با مرکز کاراکترها هستیم، پارامترهایی که بعدها تبدیل به سبک تالیفی فیلمساز می‌گردد.

«گزارش» در مقایسه با سایر آثار کیارستمی ضدپرسوناژ و ضدروایت نیست، بلکه با یک فرم خرده‌پیرنگی و روایت مدرن، سعی در ساخت یک کنکاشت جمعی و اجتماعی می‌باشد. با دیدن این فیلم به وضعیت و چالش‌های قشر کارمندی در دوران پهلوی و مسائل مادی و اجتماعی‌شان تا حدودی پی می‌بریم. یکی از مهمترین مسائل احساس بن‌بست فردی در جامعه است که گویی در آن زمان هم دست به گریبان طبقه‌ی متوسط بوده و اختلال‌های فردی را دامن می‌زده است.

برای نمونه نمایی که مرد در کافه ایستاده و تمام اطرافیانش با او ‌غریبه هستند و دوربین افشا کننده‌ی کیارستمی او را دید می‌زند و ما در این رفت و برگشت، استیصال درونی و ویران کننده‌ی مرد را می‌بینیم. یک سیستم بوروکراتیک و انسان ربات کن، گویی تمام مجراهای تنفس را برای این آدم گرفته است و در همین بستر رئالیسم عریان کیارستمی حتی بدون موسیقی، اتمسفری تنگاتنگ را برای مخاطب می‌سازد. کیارستمی دیگر بعد از «گزارش» با چنین فضاها و آدمهایی کار نکرد و فقط در «طعم گیلاس» یک روایت خُرده تک‌گرا از یک پرسوناژ را ارائه داد که آن هم از جامعه انقطاع پراتیک دارد. اما در «گزارش» همه چیز زنده است؛ شهر، آدم‌ها، روابط و از همه مهم‌تر طعم تلخ و فرساینده‌ی روزمره‌گی.

«گزارش» همچنان فیلم مهم و‌سرپایی است. یک اثر پیشرو و جریان‌ساز در باب پاتولوژی یک قشر از جامعه‌ی در گذار از سنت به مدرنیته و‌ نمایش معضل‌های فردی و اجتماعی‌‌شان.