معرفی نامزدهای اسکار بهترین فیلم در ده سال‌ اخیر

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند.

از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

دانیال هاشمی‌پور: مرد ایرلندی (مارتین اسکورسیزی، ۲۰۱۹)

این روزها واجب‌ترین کار این است که سه ساعت و نیم بنشینید و بنگرید که چگونه دوباره اژدها از خواب برخواسته و دنیایی عظیم می‌سازد و بعد با هرم داغ آتشش این بار شدید‌تر از همیشه آن را ویران می‌کند‌. «مرد ایرلندی» با آن کیفیت حیرت‌انگیز، کارگردانی درخشان، تیم بازیگری افسانه‌ای و البته نگرش پخته شده‌اش، کارکردی مشابه «ال دورادو» در کارنامه‌ی هاوارد هاکس دارد. «ال دورادو» وسترنی درباره‌ی پیری و کامل کننده‌ی پازل فیلم‌های وسترن هاکس است؛ همان طور که مرد ایرلندی می‌تواند و احتمالا پایانی بر مجموعه آثار گانگستری اسکورسیزی باشد. فیلمی که با اسلوب بیوگرافیکِ «رفقای خوب» مانندش، روایتی عظیم را به تصویر می‌کشد از مناسبات زندگی گانگسترها، فراز و فرودهایشان، خیانت‌هایشان و از همه مهم‌تر ثمره‌ی سال‌ها زیست جنایت‌کارانه‌شان. روایتی که از میانه آغاز می‌شود و با رفت و برگشت‌های مداوم بین فلش‌بک‌های پرتعداد و زمان حال و در نهایت رسیدن به یک فرجام بی‌نظیر دایره‌ی فرم روایی خود را کامل می‌کند.

گانگستر‌ها با تمام کاریزما و سبک زندگی پر زرق و برقشان چیزی به دست نمی‌آورند. مثل بقیه‌ی آثار گانگستری که تحت تاثیر یک نگرش محتوم، ضدقهرمان‌هایشان محکوم به نابود شدن‌اند. اما در اینجا نه شعاری در کار است نه موقعیت گل‌درشتی. فیلم نه نصیحت می‌کند و نه نصیحت می‌پذیرد؛ که صرفا نشان می‌دهد. کاراکترهایش را به تدریج پرورش می‌دهد و از دل مناسباتشان رفاقت می‌سازد و بعد در هم می‌شکند. جدال دیالکتیکی دو سویه‌ی منطق و احساس کاراکتر محوری‌اش (دنیرو) را به ترتیب با پشی و پاچینو به شکلی دراماتیک پیش می‌برد و در این بین کفه‌ی ترازو را هر لحظه به نفع یکی از آن دو سنگین‌تر می‌کند.

«مرد ایرلندی» با همان بازیگوشی‌های همیشه‌ی پیرمرد، شاداب و پر شر و شور آغاز می‌شود، اما با پیشرفت فیلم فضای سرد نیز آرام آرام بر جهان کلی‌اش حکم‌فرما می‌شود. سکانس پایانی شاهکار است و موقعیتی “پدرخوانده”وارانه با دری نیمه باز دارد. با این تفاوت که کارکرد درِ نیمه باز در شاهکار کاپولا شروع یک افسانه و به قدرت رسیدن است و اینجا انحطاط و پایان آن. پایانی شگرف، غریب و تاثیرگذار که نشان از طراوت تکنیکی اسکورسیزی در سن پیری دارد.

سید محمد نیاکی: جاذبه (آلفونسو کوارون، ۲۰۱۳)

جاذبه از آن دست فیلم‌هایی است که مخاطبش را به جد وارد یک پالایش عاطفی می‌کند. فیلم در ژانر خود یعنی علمی-تخیلی بیش از آنکه جنبه‌های علمی، تخیلی و یا اکشن آن مخاطب را همراه کند جنبه‌های انسانی و اخلاقی آن مخاطب را درگیر خواهد کرد. سکانسی که متیو کوالکسی (جرج کلونی) بعد از نجات دادن جان راین (ساندرا بولاک) در موقعیت معلق در فضا خود را رها می‌کند تا حداقل راین برای بقا تلاش کند بیش از آنکه سکانس هیجان‌انگیز و یا تخیلی جلوه کند، اخلاقی است و شروع یک تغییر برای یک مادر افسرده است. تغییری که در سکانس بعد مقدمه‌ای می‌شود برای چینش میزانسن نوزاد در رحم (در موقعیت داخل سفینه فضایی) برای راین که نیاز به تولدی دوباره دارد.

فیلم یک ساندار بولاک متفاوت و تعجب‌آور را نیز به نمایش می‌گذارد، تعجب‌آور از این حیث که بولاک در کارنامه سینمایی خود بیشتر با فیلم‌های کمدی-رمانتیکی (نسبتا سطح پایین) مانند خواستگاری، خانه‌ای روی برکه، همه چیز درباره استیو و مهلت دو هفته‌ای شناخته شده است اما در جاذبه تبدیل به یک شخصیت درونگرا با کشمکش‌های درونی با سکوت‌ها و اکت‌های کم و به جا برای نمایش سیر تحول یک انسان ظاهر می‌شود که در نوع خود می‌توان گفت بهترین بازی بولاک در عمر هنری‌اش به حساب می‌آید.

امیر سلمان‌زاده: شلاق (دیمن شزل، ۲۰۱۴)

دیمن شزل فیلمساز جوان، مستعد و تازه ظهور‌ کرده‌ سینمای آمریکا در یک دهه‌ی اخیر در اولین -و بهترین- اثر خود با فیلمِ دیدنی «ویپلش» (شلاق) به مخاطبان سینما شناسانده شد و این فیلم همچون سکوی پرتاپی شزل را در همان ابتدای کار به جلو و موفقیت پیش راند. ویپلش فیلمی‌ست که بیشترین شباهت و سنخیت را با نفسِ مفهومِ «نقد» و رسالتِ ذاتی آن یعنی «شکافتِ سوژه و ارتقای آن از طریق نمایان‌سازیِ ویژگی‌ها همراه با حذف زواید و استحکامِ فواید» دارد تا در نهایت با تفهیم این خصایص به مخاطب و البته سوژه به یک کمالِ مطلوب در هر سه رأس این مثلث (منتقد/سوژه/مخاطب) دست پیدا کند.

قصه‌ی «ویپلش» نیز با درون‌مایه‌ای این‌چنینی سر و کار دارد اما با این تفاوت مهم نسبت به سایر فیلم‌های یک دهه‌ی اخیر و حتی اغلبِ آثار سینمایی قرن ۲۱ که «مضمون» در آن از یک پردازشِ شبه‌کلاسیک برخوردار است یعنی شکل و بستری بسته و دارای چارچوبی مشخص در فیلم به وجود آمده تا تمامیِ تمرکز مخاطب فقط بر روی سوژه‌ی مدنظرِ قصه قرار گیرد و این در همان اولین سکانس فیلم به طرزِ شگفت‌آوری خودنمایی می‌کند. جایی که فیلمساز با به‌کارگیریِ صحیح دوربین و رسیدنِ به یک دکوپاژِ اصول‌مند، کاراکترهایش را که یک استاد و شاگرد در موسیقی جاز باشند را همراه با دغدغه‌هایشان به مخاطب معرفی می‌کند.

حال نکته‌ای که مفهوم «نقد» را در این فیلم ملموس کرده است تلاش «شزل» برای پیاده‌سازی یک ذهنیتِ ایده‌آل‌گرایانه در احیا و ارتقای سبک موسیقیِ جاز در دغدغه‌های به ظاهر افراطی و سختگیرانه‌ی یک استاد (مدرّس) است که همراه با هنرنماییِ مثال‌زدنیِ بازیگر آن یعنی جی‌کی-سیمونز و از طریق همانِ بسترِ دارایِ چارچوبی که پیش‌تر عرض شد «نقد» را به زبان سینما ترجمه کرده و برای مخاطب محسوس می‌کند. روشی که او برای شکافتنِ سوژه (شاگرد) پیش می‌گیرد آنقدر جزیی‌نگرانه و در عین حال مشقت‌آور است که همراه با دکوپاژِ اعلای فیلم، مخاطب را با یک موسیقیِ فرم‌گرفته و سینمایی‌شده مواجه می‌سازد به گونه‌ای که در سکانسِ دیدنیِ پایانی و شکوفایی شاگرد تحت‌نظرِ نظارتِ استاد (منتقد) نمی‌توان نت به نت قطعه‌ی موسیقی را از کاراکترهایِ فیلم جدا دانست و در نهایت به این صورت «ویپلش» را می‌توان از بهترین آثارِ یک دهه‌ی اخیر سینما محسوب کرد.

امیرحسین رضایی‌فر: آرتیست (هازاناویسوس، ۲۰۱۱)

اگر ریچارد استیز در دهه ۶۰  با نقاشی هایپررئال، مرز نقاشی و عکاسی را از بین ‌‌می‌‌برد، هازاناویسوس نیز با درک صحیح زیبایی‌‌شناسی فیلم صامت، مرزهای سینمای صامت و ناطق را در «آرتیست» کمرنگ‌‌ ‌‌می‌‌کند. «آرتیست» به سفر مکاشفه‌‌آمیزی می‌‌ماند که تماشاگر امروزی را با دیزالوها، وایپ‌‌ها و آیریس‌‌های گوناگون به دل مهمترین تحول تکنولوژیکی تاریخ سینما می‌‌برد. صدایی که با ورودش بنیان‌‌های‌‌ زیبایی‌‌شناسانه‌‌ی سینما را به لرزه انداخت و سینمای نویی را پایه‌‌گذاری کرد.

هازاناویسوس با کاربست درامی عاشقانه نه تنها توانسته از تبدیل «آرتیست» به رونوشتی ساده از تاریخ گذر کند، بلکه رابطه‌‌ی دو دلداده را بدل به تمثیلی اعجاب‌‌انگیز از بزرگترین تحول تاریخ سینما می‌‌سازد. تمثیلی که در آن جورج ولنتین نماینده‌‌ی فیلم‌‌های صامتِ تاریخ مصرف گذشته است و پپی میلر نماینده‌‌ی فیلم‌‌های ناطق آینده‌‌دار. گویی هازاناویسوس در «آرتیست» سوگوار آن جهان از دست رفته‌‌ای است که در فیلم ناطق خبری از آن نیست و دلش هوای بازگشت به آن شور نوستالژیک را دارد. «آرتیست» بیننده‌‌ی بیگانه با فیلم صامت را به تجربه‌‌ی لذتی فراموش شده دعوت می‌‌کند.