نقد فیلم آشوب ساخته آکیرا کوروساوا – شاه لیر جیدای گکی می‌ شود

یکم. رابطه‌ی کوروساوا و اقتباس همواره جالب توجه بوده است. او یکی از بهترین نمونه‌ها جهت بررسی این موضوع است که چگونه یک فیلمساز می‌تواند در اقتباس، آثار ادبی دیگران را مال خود کرده و رنگ و بوی ملیت خود را به آن‌ها ببخشد. کوروساوا چه هنگامی که «ابله» (۱۹۵۱) را بر اساس رمان داستایوفسکی می‌سازد، چه آن‌گاه که به سراغ نمایشنامه‌ی ماکسیم گورکی رفته و «در اعماق» (۱۹۵۷) را بر مبنای آن جلوی دوربین می‌برد و چه هنگامی که دو شاهکار تاریخ‌ساز خود یعنی «سریر خون» (۱۹۵۷) و فیلم مورد بحث ما «آشوب» (۱۹۸۵) را به ترتیب از دو نمایشنامه‌ی جاودانه‌ی «مکبث» و «شاه لیر» از شکسپیر کبیر می‌سازد، آن‌چنان به منابع اقتباسی وفادار نمانده و به شکلی آزادانه اقدام به تغییر بسیاری از موارد داستانی آن‌ها می‌کند.

در «آشوب» نیز مکان و زمان داستان از بریتانیا به عصر سامورایی‌های ژاپن انتقال داده شده است. سه دختر نمایشنا‌مه‌ی «شاه لیر» تبدیل به سه پسر شده‌اند و کوروساوا به جز خط اصلی داستان و هسته‌ی مفهومی فیلم، باقی عناصر نمایشنامه‌ی شکسپیر را عوض کرده است. او در اقدامی چیره دستانه با تصاحب و احاطه‌ی کامل بر یک نمایشنامه‌ی بریتانیایی، آن را به سان یک اثر تمام ژاپنی به تصویر کشیده است، به طوری که اگر بیننده از قضیه‌ی اقتباس خبر نداشته باشد، تصور می‌کند در حال تماشای یک افسانه‌‌ی قدیمی با ریشه‌های اساطیری ژاپنی است.

دوم. «آشوب» درباره‌ی اوج و فرود است. درباره‌ی شکوه و جلالی که می‌تواند با یک تصمیم اشتباه و یک اعتماد بی‌جا افول کند و به حضیض ختم شود. «آشوب» داستان ستم‌کارانی است که در نهایت ظلم‌شان دامن خودشان را می‌گیرد و به پست‌ترین شکل زندگی محکوم می‌شوند. «آشوب» سرگذشت پادشاهی است که به یکباره از عرش به فرش می‌رسد؛ سرگذشتی برای آموختن، عبرت گرفتن و در زندگی به کار بستن. فیلمی که با به تصویر کشیدن ناپایداری قدرت، هشداری به ظالمان جهان می‌دهد و آن‌ها را از سرنوشت تلخشان آگاه می‌کند.

کوروساوا در جیدای گکی حماسی و طولانی‌اش که واپسین شاهکار عظیمش به شمار می‌آید، ذره‌ای از دوران اوج خود پا پس نکشیده و در هفتاد و پنج سالگی یکی از مهم‌ترین آثار کارنامه‌ی کاری‌اش را ساخته است. او که در دو دهه‌ی اخیر عمر خود با معضلات زیاد مالی و روحی دست و پنجه نرم می‌کرد و حتی پس از شکست یکی از فیلم‌هایش دست به خودکشی زده بود، با «آشوب» بار دیگر ثابت می‌کند که یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینماست و در سخت‌ترین شرایط نیز می‌تواند شاهکارهای درخشانی خلق کند.

سوم. کوروساوا در پرداخت شخصیت‌های فیلم «آشوب» موفق شده با کنار هم قرار دادن تیپ‌های متفاوتی مانند پادشاه مغرور، پسران بی‌وفا، زنان حیله‌گر، مشاورین زیرک و البته دلقکی بی‌نظیر به ترکیبی درخشان از روابط کاراکترها با هم دست یابد. در این بین پسر سوم پادشاه (سابورو) از خلق و خوی متفاوتی برخوردار است. او با وجود مخالفت‌های ظاهری با پدر، برخلاف برادران چاپلوس و فرصت طلبش، به راستی و از ته قلب پدر را دوست دارد. اوست که با وجود رانده شدن همواره هوای پدرش را دارد و اوست که پس از خیانت برادران دیگر به خاطر نجات پدرش لشکر جمع می‌کند و به جنگ با برادرش می‌رود.

وقتی که پدر به خواب رفته و متوجه اطرافش نیست، اوست که از برگ گیاهان سایه‌بانی برای پدرش می‌سازد تا از آفتاب اذیت نشود و بر خلاف برادران ریاکارش، برایش اهمیتی ندارد که پدر این لطفش را ببیند یا نه. در این بین رابطه‌ی پدر و سابورو با وجود این‌که به شکل مستقیم تنها در سکانس اولیه و بازگشت پایانی دیده می‌شود، در تمام لحظات فیلم جاری است. این رابطه با وجود غیاب ظاهری از عمقی پنهانی برخوردار است که سبب می‌‌شود تا تجدید دیدار دوباره‌ی آن‌ها در پایان فیلم تاثیرگذار جلوه کند. کوروساوا اما تراژدی موجود در «شاه لیر» را حفظ کرده و با کشته شدن پسر در لحظه‌ی شروع دوباره‌ی رابطه‌اش‌ با پدر، «آشوب» را تبدیل به فیلمی تلخ می‌کند.

چهارم. «آشوب» از لحاظ بصری یکی از خوش‌عکس‌ترین و زیبا‌ترین آثار کوروساوا می‌باشد. استفاده‌ی او از رنگ به حدی استادانه، درست و چشم‌نواز صورت می‌گیرد که نمی‌توانید حتی لحظه‌ای از تصویر فیلم چشم بردارید. کوروساوا کمپوزیسیون‌های دقیق فیلم را با اقسام رنگ‌ها مزین می‌کند. این رنگ‌ها خصوصا در رنگ لباس فرزندان پادشاه کارکردی روانشناسانه می‌یابد. تقابل برادران و خصوصیات اخلاقی آن‌ها در تضاد رنگ‌های قرمز، زرد و آبی به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده است.

هر یک از نماهای «آشوب» همچون تابلویی نقاشی و اثر هنری جداگانه‌ای قابل بررسی است. اساسا کوروساوا از نخستین فیلم رنگی‌اش یعنی «دودسکادن» (۱۹۷۰) به بعد، به نوعی قاب‌بندی نقاشی‌وار و نوعی استفاده‌ی هنرمندانه از رنگ روی می‌آورد که اوج آن را در فیلم‌های بعدی‌اش از جمله «درسواوزالا» (۱۹۷۵)، «کاگه موشا» (۱۹۸۰) و همین «آشوب» می‌بینیم.

دوربین مستحکم کوروساوا در اکثر دقایق فیلم با فاصله از مسئله به نظاره ایستاده و به همین ترتیب از نماهای باز استفاده‌ی زیادی در فیلم شده است. او با دقتی وسواس‌وار به جای تکان‌های بی‌جهت دوربین و حرکات عجولانه، متناسب با وقار ژاپنی‌ و فضای داستانی‌ فیلمش، از دوربینی آرام و با صلابت بهره می‌برد و شاید همین وجه اشتراک او با فورد باشد که سبب شده بسیاری او را جان فورد شرق بنامند.

تمام این موارد ذکر شده باعث می‌شوند تا «آشوب» امروز به عنوان یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های جیدای گکی از سینمای ژاپن به یادگار مانده باشد و در کارنامه‌ی کاری پربار کوروساوای افسانه‌ای نیز جایگاهی مهم را داشته باشد.