- پروژه‌ی جسورانه‌ای همیشه ذهن کاپولای جوان را پس از به فیلم درآوردن رمان ماریو پوزو به خود مشغول کرده بود.
- انتقاد کوبنده به همه چیز و افشا کردن حقایقی از پوسته‌ی داخلی حضور ارتش در این کشور جنگ‌زده، تمامیت پیرنگ فیلم است.
- عریانیِ حقیقت در اثر کاپولا به جای آسمان ریسمان بهم بافتن و نمایش شوی سانتی‌مانتال به شیوه‌ی ویتنام «شکارچی گوزن» و «رمبو»، سویه‌ی جبهه‌ی آمریکایی‌ها در ویتنامی را به نمایش می‌گذارد که سال ۱۹۶۷ کریس مارکر با مستند شاهکار خود «دور از ویتنام» به ثبت رساند.
- کورتس انگار پیشگویی پست‌مدرنیستی کاپولا از یک رهبر رادیکال و قدیسه است که تمام آرمانش نابودی ابژه‌هاست.
- «اینک آخرالزمان» تصویرگر یک اپرای خشم با تم واگنر در یک برزخ بشری در قلب دوزخ مدرنیستی است.
«اینک آخرالزمان است، فصلی از انقیاد رابطه‌ها و گمشدن یکایک بودن‌ها. گویی حقیقتاً آخرالزمان است؛ روزی که جهان به پای سمفونی خون سرود نیایش می‌‌خواند، بله … اکنون فصل آخرالزمان است»
نقد فیلم «اینک آخرالزمان» را با این شعر ژاک رانسیر، فیلسوف فرانسوی آغاز می‌کنیم چون گویی اثر کاپولا فصل مشترکی با تعبیر رانسیر از وضعیت امروز بشری دارد. کاپولا به همراه سینماگران هم نسل خود: مارتین اسکورسیزی، برایان دی‌پالما، استیون اسپیلبرگ، وودی آلن و… از دل ساختارهای کلاسیک و استودیویی سینمای هالیوود یک جریان نو را پیش گرفتند که سابقه‌ای در دهه‌ی گذشته در آثار متاخر آلفرد هیچکاک، استنلی کوبریک، رابرت آلدریج و ساموئل فولر داشت.
این جریان یک پیوست در تم روایی با فضاسازی میان‌خطی (روایتی نیمه گسسته مابین پیرنگ خطی و غیرخطی) در فرم بیانی دارد، روشی که تحت تاثیر مولف‌گرایی سینمای آمریکا و رهیافت‌های تجربی سینمای مستقل و نهایتاً تاثیر بسزای فیلم‌های مدرنیستی اروپا بود. این سینماگران تم و روایت را با پیشبردی میان‌خطی مابین تعاملات دراماتیک سنت سینمای کلاسیک و پساساختارگرایی سینمای مدرنیستی سوق دادند که شخص کاپولا یکی از داعیه‌داران آن بود.
اگر اسکورسیزی با «راننده تاکسی» مثال بارز چنین سینمای نوینی در هالیوود است، کاپولا در کنار «پدرخوانده» فیلمی از همین جنس به نام «مکالمه»، درست دو سال قبل از اثر اسکورسیزی در کارنامه دارد. «اینک آخرالزمان» که می‌توان آن را یکی از مهم‌ترین بخش‌های سینمای نوین دهه‌ی هفتاد هالیوود دانست تلاش کاپولا برای نمایش اثری است که توامان هر دو مسئله‌ی خودبنیان سینمای جریان اصلی و خلاف جریان اصلی را دارا باشد.
به بیانی می‌توان اینطور گفت که «اینک آخرالزمان» حاصل چفت شدن ساختار روایی و شماتیکی «پدرخوانده» با «مکالمه» است. چنین پروژه‌ی جسورانه‌ای همیشه ذهن کاپولای جوان را پس از به فیلم درآوردن رمان ماریو پوزو به خود مشغول کرده بود؛ پروژه‌ای که اقتباسی از رمان مشهور «دل تاریکی» نوشته‌ی جوزف کنراد می‌باشد. کاپولا با تیزهوشی هر چه تمام‌تر فضای داستان کنراد را به واریاسیون نقد میلیتاریسم آمریکایی تبدیل می‌کند.
در رمان «دل تاریکی» یک ملوان کاوش‌گر بنام مارلو ماموریت دارد تا به دل جنگل‌های کشف نشده‌ی آفریقا برود تا از عاقبت کار یکی از پیشاهنگ‌های ناپدید شده‌ی کلیسا بنام کورتس تحقیقی به عمل آورد. این پیشاهنگ که وظیفه‌ی تبلیغ و ترویج مسیحیت میان قبایل بدوی آفریقای مستعمره شده را داشت ناگهان به شکل عجیبی در بخش‌های اسرارآمیز رودخانه‌ای که به دل جنگلی مرموز راه داشت غیبش می‌زند و مارلو با سفری غیرمنتظره در جستجوی کورتس متوجه می‌شود وی زنده است و اکنون در میان قبیله‌ای عجیب و غریب با حالتی نیمه دیوانه و عارفانه به مقام خدایی رسیده و رهبر آنان به شمار می‌آید.
حال کاپولا این داستان را با زیرکی به دل جنگل‌های مرزی ویتنام و کامبوج منتقل می‌کند و ساحت شخصیتی کورتسِِ پیشاهنگ را به یک افسر عالی‌رتبه‌ی ارتش آمریکا تغییر می‌دهد. البته ما در «اینک آخرالزمان» بیشتر با محوریت پرسوناژ سروان ویلارد (مارتین شین) مواجه هستیم و همه چیز از نقطه نظر او در پیرنگ جریان دارد.
کاپولا برای به نقد کشیدن سیاست‌های میلیتاریستی و خانمان‌سوز ارتش آمریکا در جنگ داخلی ویتنام با جرات و جسارتی شگرف در پایان دهه‌ی پرمناقشه‌ی هفتاد – که دهه‌ای بسیار نابسامان برای سیاست‌های داخلی و خارجی ابالات متحده به حساب می‌آمد – پا به میدان می‌گذارد و درست بر خلاف مسیری که برای نمونه فیلم «شکارچی گوزن» رفته بود، می‌ایستد.
انتقاد کوبنده به همه چیز و افشا کردن حقایقی از پوسته‌ی داخلی حضور ارتش در این کشور جنگ‌زده، تمامیت پیرنگ فیلم است، درست مانند استنلی کوبریک با «غلاف تمام فلزی» و اولیور استون با «جوخه» و نهایتا برایان دی‌پالما با «تراشه‌های جنگ» که این واریاسیون ضدجنگی را تکمیل کردند. به همین دلیل «اینک آخرالزمان» در باب تاریخ و اهمیت اثرگذاری سینمایی دست کمی از جایگاه «پدرخوانده» ندارد.
کاپولا از همان شروع فیلم اجزای تکنیکی صحنه را به میزانسن و دوربین کنش‌گرش، پیوندی بهینه می‌زند. تیتراژ با یک موسیقی آغاز شده و سوپرایمپوزی از کلوزآپ معکوس ویلارد و تاریکی مملو از سایه‌ها در پس‌زمینه را میتوانیم ببینیم. فیلمساز در کلیت پیرنگ به خوبی بر امر نمایش و موتیف آشناپنداری پرسوناژهایش تسلط دارد؛ ویلارد در همان شروع فیلم فردی که از درون دارای گسستگی و از هم پاشیدگی‌ست به نمایش گذاشته شده که خیلی زود مخاطب با اکت و پرسونای وی در هیبت یک فرمانده همراه می‌شود.
سپس قدم نخست در ورود به اتمسفر و کانسپت اثر با یک ویرانی بی‌رحمانه همراه است. سربازان آمریکایی با فرماندهی یک سرهنگ تماماً در قامت کابوی‌های غرب وحشی به مردم بی‌دفاع روستاها حمله می‌کنند تا اقتدار روح متجاوزانه‌ی میلیتاریستی را به نمایش بگذارند. این پرده از فیلم به شدت تلخ و کوبنده و عریان است.
این عریانیِ حقیقت در اثر کاپولا به جای آسمان ریسمان بهم بافتن و نمایش شوی سانتی‌مانتال به شیوه‌ی ویتنام «شکارچی گوزن» و «رمبو»، سویه‌ی جبهه‌ی آمریکایی‌ها در ویتنامی را به نمایش می‌گذارد که سال ۱۹۶۷ کریس مارکر با مستند شاهکار خود «دور از ویتنام» به ثبت رساند. سرهنگ کیلگور با بازی رابرت دووال گویی نمادی از تمامیت هر آن چیزی است که آمریکا در واقعیت در ویتنام بود.
او وسط معرکه و کشت و کشتار روستاییان بی‌دفاع ویتنامی یکی از مهم‌ترین چالش‌هایش اسکی روی موج‌های شناور در پهنه‌ی ساحل است، ساحلی که مردمش خانه و کاشانه‌شان به دست سنجاقک‌های آتشین ارتش متجاوز آمریکا به نابودی کشانده شده و در دل این کشتار سرگرم کننده برای یانکی‌ها، کاپولا به شکلی مضحک یک سرباز را نشان می‌دهد که دقیقاً همچون سربازان جنگ داخلی در سال‌های ۱۸۶۱ شیپور عزیمت می‌زند، به همان شکل فیلم‌های وسترن در غرب وحشی.
ویلارد این چیزها را همچون یک ناظر زیر نظر گرفته و ما در مسیر داستان همراه نریشن او می‌شویم. شاید بزرگترین مشکل «اینک آخرالزمان» رکود به استیصال افتاده در میانه‌ی فیلم باشد. یعنی در جایی که شاهد عزیمت تیم ویلارد به مکان اسکان سرهنگ کورتس هستیم. با اینکه رکود درام در این قسمت از فیلم تعمداً از جانب کارگردان به وجود آمده اما غلظتش زیادی است و بعضی جاها واقعاً نریشن تکرار بی‌جا دارد و حس تلف‌شدگی به مخاطب منتقل می‌کند.
اما در دو بزنگاه، پیرنگ اوج مناسبی به خود می‌گیرد؛ یکی آن مراسم کنسرت که به زیبایی میل افسارگسیخته‌ی سربازان بی‌هدف ارتش را به نمایش می‌گذارد و ویتنامی‌هایی که همچون زندانی از پشت فنس به مراسم می‌نگرند و دومی هم کشتار شبیه به بازی چند ویتنامی در رودخانه. سکانس‌های آن پایگاه ویران شده کاملاً اضافی است تا اینکه به خودِ سرهنگ کورتس می‌رسیم.
کاپولا در ساحت کورتس همچون ساحت پرسوناژی ویلارد، میل گسسته‌ای از پروتاگونیسم و آنتاگونیسم بارگذاری می‌کند. کورتس انگار پیشگویی پست‌مدرنیستی کاپولا از یک رهبر رادیکال و قدیسه است که تمام آرمانش نابودی ابژه‌هاست. وضعیت و اندیشه‌های خشونت‌آمیز آمیخته با یک آنارشیسم روان‌پریش در دل فرقه‌ی کورتس، امروزه ما را به یاد جنبش‌های شبه نظامی رادیکال مانند القاعده و داعش می‌اندازد.
قانون تنازع و نواختن سمفونی خشونت در مقامی مقدس با قربانی‌هایی متواتر، یک میزانسن عجیب را در فصل پایانی «اینک آخرالزمان» ترتیب می‌دهد. کورتس در همان لحظه‌ی معرفی در هاله‌ای از نور و تاریکی فرو رفته و پرسونایش بسان خدایان الهه-اهریمن عصر پاگانیست‌ها (بت‌پرستان) است.
اما با تمام طراحی صحنه و نمایش تکنیکی خوب دوربین بعد از پیمودن این همه رکود، منزلگاه پایانی در ابهامی گنگ و منفعل فرو می‌رود. رفتار شماتیک و پراتیک این مردم با آن بت‌های سنگی، بیشتر آدمی را به یاد قبایل اینکاها یا آزتگ‌ها در آمریکای جنوبی می‌اندازد و المان مختص و منحصربفرد شرق دور را ندارند. در عوض میزان سکوت‌ها زیادی به ابهام دکوری سوق پیدا می‌کند و نقطه‌ی عطف پایان فیلم هم یک رها شدگی بدون توجیه و توضیح متقن است.
«اینک آخرالزمان» تصویرگر یک اپرای خشم با تم واگنر در یک برزخ بشری در قلب دوزخ مدرنیستی است؛ برزخی که در آن به واسطه‌ی آئین باستانی به خدایگانی اومانیستی می‌رسد، که خودِ همین مقوله یعنی تطور جهنم آخرالزمان.
