نقد فیلم باجه تلفن Phone Booth – باجه تسویه حساب

تصور کنید دیوید فینچر نسخه‌ای از «هفت» را بسازد که تمرکزش به‌جای آن‌که بر رابطه‌ی میان کارآگاهان و قاتل باشد، بر روی کشمکش میان قاتل و قربانی است. این همان ایده‌ی مرکزی «باجه تلفن» است. هرچند که لری کوهن ایده‌ی این فیلمنامه را بسیار پیش‌تر از شاهکار فینچر در ذهن می‌پروراند، اما شباهت تماتیک آن با «هفت» غیر قابل کتمان است. قاتلی مذهبی که قربانیانش را از میان گناهکاران انتخاب می‌کند.

داستان درباره‌ی یک تبلیغاتچی کلاهبردار به نام استوارت شپرد (کالین فارل) است که برای تلفن زدن به معشوقه‌اش، پَم (کیتی هُلمز)، به یک باجه‌ی تلفن می‌رود. با ورود به این باجه است که داستان فیلم آغاز می‌گردد. مردی که مدت‌ها است استوارت را زیر نظر داشته با تلفن داخل باجه تماس می‌گیرد، و استوارت با پاسخ‌ دادن به این تماس در موقعیتی قرار می‌گیرد که در انتهای فیلم به فرد دیگری بدل می‌شود.

جوئل شوماخر، کارگردان فیلم، روایتی به‌غایت پویا از این فیلمنامه‌ی تک لوکیشنی ترسیم می‌کند. به نحوی که در این لوکیشن ثابت، کمتر نماهای تکراری مشاهده می‌کنیم. علاوه بر این به‌کارگیری تنالیته‌ی آبی در سطح تصویر برای القای فضای نئونوار داستان، و استفاده از اسپلیت اسکرین برای ترسیم همزمان دو یا چند موقعیت در جهت تطابق زمان روایی با زمان واقعی، بخشی از هوشمندی شوماخر در به تصویر درآوردن این فیلمنامه است.

سکانسی که در آن، صدای مرموز (کیفر ساترلند) استوارت را در یک دوراهی به شدت پیچیده قرار می‌دهد، گویای روایت فوق‌العاده شوماخر است. تک‌تیرانداز از آن‌جایی که به‌خوبی می‌داند، استوارت از قدرت رسانه‌ها آگاه است، تصمیم می‌گیرد تا این دوراهی دردناک را برایش تدارک بچیند.

استوارت یا باید جلوی میلیون‌ها انسانی که او را زنده در تلویزیون تماشا می‌کنند به کارهای زشتش اعتراف کند، یا جانش را با تک تیری از دست بدهد. این سکانس نفس‌گیر، سوای از این‌که چشم تماشاگرانش را به خود خیره می‌کند، بحث تناسب میان جرم و مجازت را نیز نشان می‌دهد. به بیان دیگر، استوارت که سر و کارش با رسانه است و سر بسیاری را کلاه گذاشته است، باید با همین رسانه مجازت شود.

یکی دیگر از عناصر بسیار مهم فیلم که کاربلدی فیلمسازش را به رخ می‌کشد، در کاربرد متمایزِ باند صدا نهفته است. روشی که فرم را کاملا به خدمت محتوا درمی‌آورد. در ادامه با بررسی و تشریح بخش‌هایی از فرم «باجه تلفن» سعی می‌کنیم به درونمایه فیلم نزدیک‌تر شویم.

لازم می‌دانیم برای درک بهتر اهمیت صدا در این فیلم اصطلاحی را از میشل شیون، نظریه‌پرداز صدا در سینما، وام بگیریم. شیون در کتاب «صدا-تصویر» به هر صدایی که منبع مشخصی در جهان داستانی فیلم ندارد (همچون موسیقی متن) «آکوسماتیک» و به صدا-شخصیت‌هایی که شنیده می‌شوند، اما دیده نمی‌شوند «آکوسمتر» می‌گوید.

صدای آکوسمتر همه‌جا هست، همه چیز را می‌بیند، همه چیز را می‌داند و همه کار می‌کند. همانند صدای جادوگر در فیلم «جادوگر شهر اٌز» و بسیاری از فیلم‌های دیگر. نتیجه‌ی منطقی به‌کارگیری چنین تمهیدی در فیلم، ترساندن مخاطب و گیج کردن او است. این همان کاری است که فیلمساز در «باجه تلفن» انجام می‌دهد.

شوماخر در این فیلم با بهره‌گیری از مؤلفه‌های مشخصی، صدای مرموز را از صداهای دیگر متمایز می‌سازد و آن را به صدایی آکوسمتر بدل می‌کند. فیلمساز از یک سو با اسپلیت اسکرین تصویر همه‌ی کسانی که استوارت با آن‌‌ها تلفنی صحبت می‌کند را نشان می‌دهد، و از سوی دیگر با نشان ندادن تصویر قاتل این تمایز را ایجاد می‌کند. علاوه بر این، خودِ جنس صدای تک‌تیرانداز با صداهای دیگر به کلی متفاوت است. انگار که صدای او از تلفن خارج نمی‌شود، بلکه از جای دیگری می‌آید.

اما مراد از بحث در باره‌ی صدا و تشریح آن در این‌جا بدین منظور بود تا معنای ضمنی فیلم ملموس‌تر گردد. صدای مرموز و ناپیدای قاتل، همچون صدایی الهی و ماورایی است. گویی که خدا مستقیما بنده‌ی گنهکاری را مورد خطاب و مجازات قرار می‌دهد. این در راستای مضمونی است که بر کل فیلم سایه افکنده. درونمایه‌ای کاملا اخلاقی که راوی فیلم را در مقام یک نصیحتگر ترسیم می‌کند، و مخاطبانش را به راست‌گویی و وفاداری فرامی‌خواند. هرچند که این‌گونه موضع‌گیری‌های صریح، و خوب و بد کردن در راستای ژانر فیلم قرار دارد، اما دیگر تماشاگر امروزی روی خوشی به این نوع پند و اندرزها نشان نمی‌دهد.

حتی راوی ابتدای فیلم که بر تصاویری از ستارگان شروع به صحبت کردن می‌کند و شخصیتش برای ما آشکار نیست، نیز دالی بر این مسئله است. این راوی کاربرد واضحی در سیر دراماتیک فیلم ندارد و حذف شدنش لطمه‌ای به اثر وارد نمی‌کند. اما دلیل حضور او در ابتدای فیلم این است که موضع اخلاقی فیلمساز را اعتلا ببخشد. بدین شکل که گویی خدا از آسمان شروع به سخن گفتن با بندگانش می‌کند و آن‌ها را به شلوغ‌ترین نقطه‌ی نیویورک می‌برد تا برایشان یک قصه‌ی آموزنده و اخلاقی تعریف کند.

به‌زعم نگارنده همین موضع‌گیری صریح و سیاه و سفید فیلمساز است که «باجه‌ی تلفن» را با تمام جزئیات و تعلیق‌های نفس‌گیرش به فیلمی تاریخ مصرف دار بدل می‌کند. چیزی که شاید به مذاقش مخاطبان امروزی خوش نیاید؛ بنابراین باید گفت، با این‌که «باجه‌ی تلفن» به «هفت»ی می‌ماند که زاویه‌ی دیدش تغییر یافته، اما ابدا به شاهکار فینچر نزدیک نمی‌شود و در حد یک فیلم خوش‌ساخت و سرگرم‌کننده باقی می‌ماند.