«بدوک» نام نخستین فیلم بلند مجید مجیدی در حیطه‌ی کارگردانی است؛ فیلمی که از همان ابتدا پایه‌های جهان و فرم سینمای مجیدی را پایه‌گذاری می‌کند و به نوعی قسمت اول سه‌گانه‌ای است که من آن را «سه‌گانه‌ی کودک‌های بهشتی» می‌نامم.
«بدوک» اولین قدم مجیدی در راهی است که قهرمانانش کودکانی معصوم هستند که به دلیل اقتضای زمان و مکان در معرض ناملایمت‌های روزگار قرار می‌گیرند. در ادامه‌ی قسمت دوم کودکانه‌های مجیدی به شاهکار تمام عیار سینمای ایران یعنی «بچه‌های آسمان» می‌رسیم که بهترین و فرمیک‌ترین اثر مولفش می‌باشد و در نهایت به اوج رابطه‌ی بهشتی و برزخی جهان کودکانه در قسمت سوم برمی‌خوریم که فیلم اثرگذار و ملودراماتیک «رنگ خدا» است.
مجیدی در کنار این سه فیلم و «آواز گنجشک‌ها» و فیلم اخیرش «خورشید» دست به ساخت ساختمانی کاملاً رئالیستی می‌زند و کاراکترهای کودک با تمام معصومیت‌ها و سادگی‌هایشان باید نقش آدم بزرگ‌ها را در همان کودکی ایفا نمایند. اگر در «بدوک» این جعفر است که مورد سواستفاده قرار می‌گیرد و باید تک و تنها به دنبال خواهرش باشد به همین مثابه علی در «بچه‌های آسمان» دست به یک ایثار و نبرد تن به زمان می‌زند.
همین سر کلاف می‌آید و می‌آید و در «رنگ خدا» و «آواز گنجشک‌ها» و این آخری یعنی «خورشید» به کودکان کار می‌رسد. در این سیر تطوری سینمای کودکانه‌ی مجیدی دو فیلم «بدوک» و «خورشید» بسیار شبیه هم هستند؛ هر دویشان در مورد کودکان کار و استثمارشان است فقط با یک تفاوت که اولی در فضای پرت مرزی و به دور از امکانات، به فاجعه می‌رسد و دومی در دل بی‌رحمی مدرنیته و زندگی ماشینی و شهرنشینی.
«بدوک» روایت تلخی را در درام خود یدک می‌کشد. داستان فیلم در مورد دختر و پسر یتیمی است که یکدیگر را گم می‌کنند. از این پس دوربین همراه شخصیت پسر به نام جعفر شده تا مخاطب هم در این سیر، پسربچه و معضلات فردی‌اش را دنبال نماید. نوع پردازش درام و پیشبرد پیرنگ فیلم را می‌توانیم کاملاً در فضایی نئورئالیستی دسته‌بندی کنیم و کارکرد سبک دوربین فیلمساز این اثر را به شدت شبیه به آثار نئورئالیستی مشهور می‌کند.
برای نمونه «بدوک» در نوع ساختار و پیشبرد قصه با سوژه‌گی بچه‌ها به شدت شبیه به «واکسی» ویتوریو دسیکا است. ما در آن فیلم هم شاهد چالش‌های بنیادین علیه دو کاراکتر کودک فیلم هستیم و در این‌جا مجیدی تمام بنیان مشکلات و بن‌بست‌ها را به دوش تک شخصیت کلیدی‌اش یعنی جعفر می‌اندازد. حال در طول همین پردازش فرم‌مند در هیچ کجا دوربین فیلمساز به میزانسن و فضا باج نمی‌دهد یا همچون دوربین مخملباف و قبادی فقط به ثبت تصاویر رئالیستی خام و عقب افتاده دست نمی‌زند، بلکه مجیدی از همان ابتدا برای مخاطب نوعی کشش درونی در دل قصه ایجاد می‌کند به طوری که لحظه‌ای درام اثر را پس نمی‌زنیم.
فیلم در به تصویر کشیدن فعال و ابژکتیو زیستی آدم‌ها بسیار خوب عمل کرده است و تا حد نیاز در محوریت پیرنگ خطی‌اش دو آنتاگونیست خُرد را می‌سازد و به توازن همین ساخت می‌بینیم که گروه بچه‌ها در بعضی از سرفصل‌های پیرنگ به صورت جمعی نقش مولد پروتاگونیستی را ایفا می‌نمایند. فیلم در راستای همین مولد بودن حتی دست به میزانسن‌دهی خشن رئالیستی می‌زند که به شدت اثرگذار و شکننده است.
برای مثال می‌توان به سکانس هولناک پیاده شدن اجباری بچه‌ها از وانت که اسیر خشم غیرانسانی آن قاچاقچی‌های بی رحم‌اند، اشاره کرد. قاچاقچی‌هایی که بدون این‌که ذره‌ای به این موضوع فکر کنند که این‌ها بچه هستند، منافع مالی و مادی را به عنوان مهم‌ترین بهره‌ی موجود در این تجارت کثیف انتخاب کرده‌اند. ما در این میزانسن متحرکِ عالی که دوربین به خوبی از گوشه‌ی وانت در موقعیتی آی-لول نقش یک گزارشگر شبیه به خبرنگاران جنگی را بازی می‌کند، صحنه‌هایی خشن همچون نبرد در جبهه را با هر کوبیده شدن یکی از آن بچه‌ها به کف آسفالت با دیدگانمان استشمام می‌کنیم.
این سکانس بسیار فصل مهمی است. ما در این‌جا به جنگ ناعادلانه‌ی این کودکان بی‌پناه پی می‌بریم و وقتی هر کدامشان با آن هیکل‌های کوچک به کف آسفالت می‌خورند، گویی یک ضرب هولناک و ماکزیمال بر پیکره‌ی فرم می‌کوبند. حال بر مبنای همین سکانس می‌توانیم کنش‌گرایی فعال تک‌تک قسمت‌های پیرنگ را مشاهده کنیم که فیلمساز چقدر با بیان سینمایی و یک روایت خطی کلاسیک هم داستانش را رو به جلو سوق می‌دهد و هم چالش کاراکتر را در لحظه‌ی آخر در مرکزیت قصه حفظ می‌کند.
اما پایان فیلم که لحظه‌ی انتقال چالش از جعفر به جمال (خواهرش) است، نمایش نئورئالیستی یک مازاد سوژه‌گی به خود گرفته و انتهای اثر با گره‌گشایی فیلمفارسی‌وار یا ملودرام‌سازی باسمه‌ای تمام نمی‌شود، بلکه تصویر آخر و کات دوربین در شکوه تلخ رئالیسم به شیوه‌ی روسلینی و دسیکا است.
جنگ این سربازان کوچک و بی‌گناه همچنان با قطب سرمایه و نابه‌کار در وضیعتی حقیقی ادامه دارد و توامان همه‌ی این‌ها در جهان کودکانه‌ی شکل گرفته‌ی فیلم اتفاق می‌افتد. خیلی‌ها به «بدوک» ایراد می‌گیرند که پس نقش پلیس کجاست؟ باید همین پاسخ را داد که براساس قاعده‌ی درام و پیشبرد پیرنگ در بسط فرمالیستی اثر اتفاقاً فیلمساز کاملاً منتظم تمام ابعادی را که در جهان اثرش ساخته است، در پایان بدون نقض غرض به انتها می‌رساند.
تمام آن چیزی که ما در «بدوک» می‌بینیم از زاویه‌ی دید دنیایی کودکانه نقش می‌بندد و آدم‌های بزرگ با خصوصیت‌های غول‌وارشان دقیقاً نقش همان لولوهای کابوس بچه‌ها را دارند و حتی در چنین دنیایی پریدن از روی وانت در حال حرکت برای این کودکان نگون بخت نوعی بازی تلقی می‌شود. این همان برگ بنده‌ای است که مجیدی به خوبی آن را در سینمایش می‌شناسد و به همین دلیل هم در آثار کودکانه‌اش موفق عمل کرده است.
«بدوک» را می‌توان این طور توضیح داد که هم فیلم بچه‌هاست و هم اثری که متعلق به کودکان نیست، اما تصویرگری اثر با حصار عریانی‌اش از جنس نئورئالیسم یک شکوه تلخ را ایجاد می‌کند، تا حدی که تک‌تک میزانسن‌های اثرگذار فیلم تا سال‌ها در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. «بدوک» در سال اکران خود متاسفانه به دلیل کژفهمی مدیران سینمایی یک اثر سیاه‌نما قلمداد شد و تا سال‌ها مولفش سر این فیلم دچار کشمکش‌هایی بود.
باید این طور گفت که اگر «بدوک» سیاه‌نمایی است پس خیلی از آثار مطرح تاریخ سینما از «واکسی» (دسیکا) و «آلمان سال صفر»(روسلینی) گرفته تا «یک اتفاق ساده» سهراب شهیدثالث هم باید سیاه‌نمایی تلقی گردند. اگر زبان و نگارش فضای «بدوک» تن به سیاهی می‌دهد، باید دانست که این سیاهی مطلقاً نه اداست و نه بی‌جهت اگزوتیک که بخواهد غر بزند و هیچ چالشی ارائه ندهد.
آثار سیاه‌نما در فرم روایی خود به شدت لو رونده‌اند، چون بنیان و کشش درونی ندارند و فقط دست به دامن نمایش معضلات به اصطلاح سیاه می‌زنند؛ اما در «بدوک» معضل به مثابه‌ی جهانِ حضور به پروسه‌ی ساخت می‌رسد و در پایان با یک تراژدی تمام می‌شود. «بدوک» تراژدی کودکانه‌ی سینماست که در واقعیت هر روزش چنین تراژدی‌هایی در نواحی مرزی در حال رخ دادن است و صدای فریاد چنین کودک‌هایی نه به گوش آن سوی سیم‌خاردار می‌رسد و نه به این سوی آب‌راهه.
