نقد فیلم خداحافظی طولانی – روایتی از یک عشق آرمانی

هنگامی که یحیی تصویر ماهرو را از روی دیوار برمی‌دارد، به ناگاه با لکه‌ای روبه‌رو می‌شود که گذر زمان در زیر قاب ایجاد کرده است. یحیی دیگر نمی‌خواهد عکس ماهرو جلوی چشمانش باشد، ولی نمی‌شود. این عشق عمیق‌تر از این‌ها است که با برداشتن یک عکس از بین برود. چیزی نیست که لب طاقچه‌ی عادت یک شبه و یک روزه از یاد یحیی برود. خداحافظی یحیی و ماهرو طولانی‌تر از آن چیزی است که خودشان تصور می‌کردند.

«خداحافظی طولانی» از آن دست فیلم‌ها است که از ابتدا با جهت دادن به زاویه‌ی نگاه مخاطب، او را سرگرم یک سری فرضیه‌ها و تصورات می‌کند، و در پایان با تغییر زاویه‌ی دید و یک چرخش غافلگیرکننده، حقیقت را برای تماشاگرش عیان می‌کند؛ غافلگیری‌‌ای از جنس فیلم‌های تریلر ولی با تفاوت‌هایی بنیادی. اصغر عبداللهی با دقتی ریاضی‌وار این فیلمنامه‌ را برای موتمن نوشت که نامزد سیمرغ بهترین فیلمنامه‌ی جشنواره فجر شد.

موتمن در «خداحافظی طولانی» بار دیگر عناصر دلخواه سینمایش را به کار می‌گیرد تا روایتگر یک عشق ازلی و ابدی باشد. با مرور کارنامه‌ی فرزاد موتمن درمی‌یابیم که او در بخش زیادی از آثارش با ایجاد دوگانه‌‌ی رویا/واقعیت، مرزهای واقعیت و رویا را به بازی می‌گیرد. در این‌جا نیز چنین است. او با به تعویق انداختن پاسخ سوال اصلی فیلم تا یک سوم پایانی، مخاطب را گیج می‌کند و مهملی را به وجود می‌آورد که می‌تواند بازی دوگانه‌اش را پیاده کند.

چیزی قریب به دو سوم از فیلم به خیالات و تصورات یحیی (سعید آقاخانی) و ترسیم عشق او به ماهرو (ساره بیات) در این خیالات صرف می‌شود. در واقع شمایلی که ما از ماهرو در اکثر سکانس‌های فیلم می‌بینم نه در گذشته است، نه در زمان حال و نه در هیچ چیز دیگر، بلکه آن ماهرویی است که در ذهن یحیی وجود دارد و حال فعلیت یافته و یحیی او را همچون ابژه‌ای می‌بیند. هستی یافتن تصورات یحیی از آن جایی ناشی می‌شود که او هنوز نتوانسته است عدم حضور ماهرو را باور کند. او چنان در عشق ماهرو غرق شده که حتی در مواجهه با زنی دیگر، بازتاب ماهرو را در او می‌بیند. در شب ازدواجش با طلعت (میترا حجار) نیز چنین است و باز هم این ماهرو است که در همه جا حضور دارد.

شاید کمی ساده‌انگارانه به‌نظر رسد اگر تصور کنیم موتمن مخاطب را برای هیچ و پوچ این چنین به بازی گیرد تا صرفا یک عشق آتشین را روایت کند. شاید مهم‌ترین هدف او زمانی روشن گردد که متوجه شویم بستر عاشقانه‌ی فیلم را برای بیان دیدگاهی برگزیده که به این راحتی‌ها امکان بیانش را نداشته است. کافی است به دیالوگ‌های مسئول پرونده قتل و یحیی توجه کنیم تا این دیدگاه ملموس‌تر شود.

مسئول پرونده به یحیی می‌گوید: «من تازه کارم. این پرونده اولم بوده. نمی‌خوام یک عمر وجدانم لای این پرونده بمونه. یه چیزی بگو آروم بشم.» و یحیی پاسخ می‌دهد: «اون می‌خواست بمیره و مرد.» خواست انسانی در مرگ؛ «اتانازی» همان دغدغه‌ای است که موتمن به دلیل حساسیت‌های موجود امکان بیان مستقیمش را نداشته. طبیعی است که فیلمساز برای بیان یک چنین مساله‌ای که ممکن است حساسیت‌های فراوانی به وجود آورد به تمثیل پناه ببرد و حرفش را در زیرمتن بیان کند. در واقع موتمن با موقعیت دراماتیکی که در فیلم ایجاد کرده است، دیدگاهش را درباره‌ی «اتانازی» بیان می‌کند. به عبارتی او این نوع مرگ را برای بیماران لاعلاج مجاز می‌داند.

موتمن برای بیان این موضوع روایتی عاشقانه را برگزیده تا با شرایطی که درام ایجاد کرده است بتواند به طور ضمنی گریزهایی به «اتانازی» بزند. او نیاز به عاشقی داشته که رفاه و آسایش طرف مقابل را بر حضور صرفش مقدم بدارد و حاضر باشد برای راحتی او دست به هر کاری بزند؛ حتی اگر آن کار قتل باشد. موتمن برای هدایت مخاطب به سمت مفهوم مورد نظرش نشانه‌های دیگری در جای جای فیلم نیز گذاشته است. به عنوان نمونه مادر طلعت که نزدیک به ده سال است که بر روی تخت افتاده و فقط نفس می‌کشد، یکی از همان چیزهایی است که بر این مساله دلالت دارد.

عشقی که در آن عاشق، معشوق را به قتل می‌رساند، عشقی نیست که از یک کارگر کارخانه ریسندگی انتظار داشته باشیم و این همان چیزی است که به فیلم ضربه‌اش را می‌زند. برای کاراکترهایی که در ناکجا آبادی اطراف تهران زندگی می‌کنند و در مسائل ابتدایی زندگی مشکل دارند، وجود دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی کمی اغراق شده به نظر می‌رسد.

در واقع وجود مفاهیم اگزیستانسیالیستی در ذهن این کاراکترها نیست که مشکل ایجاد کرده، بلکه فعلیت یافتن آن‌ها مشکل اصلی است. موتمن همچنین به قدری خود را درگیر بازی با واقعیت و رویا می‌کند که نمی‌تواند روند شکل‌گیری این مفهوم را به درستی توصیف کند. با این حال مفهومی که موتمن جسارت بیانش را داشته و عاشقانه‌ی پاکی که روایت می‌کند به قدری ارزشمند هست که بتوانیم چشمانمان را بر ایرادات فیلم ببیندیم.