- «درخشش» دهمین اثر بلند کوبریک؛ فیلمی با تم و اتمسفری چندگانه است که در ژانر وحشت و معمایی طبقه‌بندی می‌شود.
- کوبریک پس از ساخت فیلم‌هایی در ژانر کمدی، جنایی، تاریخی، جنگی، ملودرام و علمی-تخیلی، این بار به سراغ ساخت اثری می‌رود که اقتباسی است آزاد از رمان نسبتاً معروف آن سال‌ها با همین نام که توسط استیون کینگ نگاشته شده بود.
- این فیلم هم مانند تمام آثار مولفش، برداشتی آزاد از یک رمان مورد علاقه‌ی او بوده اما فصل مشترک بین کتاب و فیلم فقط یک کلیت باریک است و کوبریک همچون کارهای قبلی‌اش فقط و فقط المان پوسته‌گی را از جهان ادبیات قرض گرفته است.
- «درخشش» برخلاف «راه‌های افتخار»، «لولیتا»، «دکتر استرنج‌لاو»، «۲۰۰۱: ادیسه فضایی»، «پرتقال کوکی» و حتی «بری لیندون» دیگر نگاه مختص و ویژه‌ی کوبریک یعنی اومانیسم (انسان‌گرایی) محض را ندارد.
استنلی کوبریک نامی است پر از بزرگی و نبوغ و هر مخاطبِ سینمایی او را قطعاً می‌شناسد یا حداقل نامش را شنیده است.
فیلمسازی نخبه‌گرا و دقیق با جهانی پر مخاطره و تو در تو همچون لابیرنت‌های هزارتوی حیاط هتل در «درخشش». در این سیاهه واقعا زمان آن نیست که از کوبریک بگوییم و استنلیِ چند وجهی را در پرتو جهان سینماسکوپ بشکافیم و بشناسانیم، پس هر چه سریعتر بر طبق عنوان مطرح شده در پازل این نقد به سراغ یکی از مهم‌ترین آثار کارنامه‌ی او و مهم‌ترین فیلم‌ها در تمام تاریخ سینما خواهیم رفت.
اما در همین مقدمه باید نکته‌ای را متذکر گردم که این نقد یک نگاه اجمالی و کلی بر فیلم «درخشش» است و از آنجایی نگارنده اعتقاد دارد آثار کوبریک، بخصوص شش فیلم آخرش در حوزه‌ی نقد با یک متن صرفاً ۱۰۰۰ یا ۲۰۰۰ کلمه‌ای ادا نمی‌شود و این آثار قطعاً بر طبق همان روالی که بنده به عنوان نقدهای پلان به پلان و فرمالیستی برای آثار مهم تاریخ سینما کار می‌کنم، یک نقد مفصل با ذکر جزئیات و پیشبرد پلان به پلان و سکانس به سکانس می‌تواند حق مطلب را ادا نماید.
«درخشش» دهمین اثر بلند کوبریک؛ فیلمی با تم و اتمسفری چندگانه است که در ژانر وحشت و معمایی طبقه‌بندی می‌شود. کوبریک پس از ساخت فیلم‌هایی در ژانر کمدی، جنایی، تاریخی، جنگی، ملودرام و علمی-تخیلی، این بار به سراغ اثری می‌رود که اقتباسی است آزاد از رمان نسبتاً معروف آن سال‌ها با همین نام که توسط استیون کینگ نگاشته شده بود.
این فیلم هم مانند تمام آثار مولفش، برداشتی آزاد از یک رمان مورد علاقه‌ی او بوده اما فصل مشترک بین کتاب و فیلم فقط یک کلیت باریک است و کوبریک همچون کارهای قبلی‌اش فقط و فقط المان پوسته‌گی را از جهان ادبیات قرض گرفته است و سپس در دنیا و زیست خودش با تصادم‌هایی فردی و تحقیقی، داستان را به فرم روایی خویش تبدیل نمود. با اینکه استیون کینگ همان سال‌ها شکایت‌نامه‌ای بر علیه کوبریک تنظیم نمود که چرا این رئیسِ بزرگ عیناً به کتابش وفادار نبوده، ولی خب، کوبریک، کوبریک است.
فیلم با نمایی هلی‌شات و متحرک از بالا، نخستین تصادم نوری و بصری را از روی پرده به سمت چشمان ما اشاعه می‌دهد. یک اوپنینگ بدون مقدمه‌های سرکاری و بشدت پر شتاب با موسیقی پر ضرب وندی کارلوس؛ نماهنگی با ارتعاش‌های تند موتیف‌های صوتی و دوربینی معلق از بالا که حرکتی مواج دارد، درست به مانند آن نقطه‌نظر عجیب و مرموز هلی‌شات در «پرندگان» هیچکاک.
در همین قدم نخست، موضع دوربین اولین تراکنش ایجابی در فرم را با موتیفی نوسانگر آغاز می‌کند، آن هم در نمایی به آن شکل عجیب با حرکت سیال دوربین که به شکل همان لانگ‌تیک‌های کوبریکی، ماشین جک تورنس (جک نیکلسون) و خانواده‌اش را تعقیب می‌کند. در همین ابتدا این چه چیزی است؟! فیلمساز با چنین نقطه‌ی شروعی می‌خواهد یک کد متخلخل به خودآگاهی مخاطب بدهد تا بتواند در قدم‌های بعدی، لایه‌های ناخودآگاهی ابژه در فرم را از پس یک خودآگاه تجاوز شده، در ناخودآگاه کاشت ایجابی نماید.
از سوی دیگر موضع دوربین و پلات در نقطه‌ی آغازین، بدون هیچ مقدمه‌پردازی مازاد و اضافه‌ای یک موتیف نا امن را در میزانسن متحرکِ سکانس خارجی در ذهن مخاطب کد گذاری می‌کند. حرکت دوربین به شکل یک شبح است که گویی در حال تعقیب آن ماشین می‌باشد و اگر به تکنیک استفاده شده از جانب کوبریک دقت کنید (البته باید ذکر کنیم که این سکانس به مثابه‌ی تکنولوژی آن زمان گرفته شده) حرکت دوربین کادر را بالا و پایین می‌کند و ضرب‌های موسیقی نوید یک هشدار در پس تصویر را تئوریزه کرده و از همین جا با این کدِ نا امن، محیط قوه‌ی خیره‌گی‌مان در ناخودآگاه، پالس‌های دوگانه را نسبت به چیزی که قرار است ببیند و تجربه کند مرتعش می‌نماید.
کوبریک استاد ایجاد چنین کد‌گذاری‌های ناامنی در خطوط زبان میزانسنی به مثابه‌ی فرماسیون اثرش می‌باشد. این سیر به همین منوال در موازات با روایت فیلم آهسته آهسته در بطن فرم و هسته‌ی بسامدهای رانشی نفوذ می‌کند تا جایی که در اواسط فیلم وقتی جک دچار جنون می‌شود، کوبریک این کد گذاری نا‌امن را در ابژه بسط ببشتری می‌دهد تا جایی که مثلا در یکی از سکانس‌های فیلم در گفتگوی دو نفره میان جک و همسرش، فیلمساز در رفت و برگشت چهار کات، یک صندلی که در بک‌گراند حضور دارد را به صورت کاملاً تعمدی از صحنه حذف می‌نماید.
اما مخاطب به هیچ عنوان متوجه آن نمی‌شود، چون به حدی مراتب‌سازی و لایه‌سازی جهان لابیرنتی و برزخی فیلم ذهنش را مسخ کرده، که اصلا خودآگاهش قدرت تمرکز ندارد و همانطور که گفتیم فیلمساز از ابتدا یک بار روان‌نژندی پیچیده‌ای به فرمش ضمیمه کرده است. اما امکان دارد سوال پیش بیاید که آیا چنین کار تعمدی‌ای مستلزم ایجاد و ابقای فرم است؟
در پاسخ باید گفت که قطعا این عمل فی‌نفسه باعث آفرینش فرم نمی‌شود بلکه این یک فرآیند کاملاً خودآگاه است و در حیطه‌ی تکنیک خلاصه می‌شود، اما نکته‌ی مهم در این است که فهم تکنیک و چگونه استفاده کردن از آن و کانالیزه نمودنش به ساختار و همسان‌سازی و ایجاد کنتراست با ناخودآگاه و درونیات و منیات فردیِ فیلمساز باید به درستی و منظم و زیستی به وجود بیاید.
متاسفانه خیلی‌ها در تاریخ کوبریک را هنرمند نمی‌دانستند و هنوز هم در ایران خودمان هستند دوستانی که داعیه‌دار این موضوع‌اند. آنها می‌گویند کوبریک تکنسین است و فرم نمی‌داند، یعنی دقیقاً همان حرفی که قبل از دفاع مجله کایه‌دو سینما از هیچکاک، اکثر منتقدان در باره‌ی وی می‌گفتند. در امر تکنیک بسیار مهم است که فیلمساز بتواند دائماً از آن به مثابه‌ی فرم اثرش فاکتوریل بگیرید و یک کنتراسیو دو سویه بین ساختار و فرم و منطق روایی ایجاد نماید، که به آن «فهم تکنیک» می‌گوییم.
به همین دلیل هم بوده که کوبریک را وسواسی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما می‌دانند. او بشدت روی میلیمتر میلیمتر حرکات دوربین و تکنیک‌های استفاده کننده در اثرش فکر می‌کرد، چون اساساً دغدغه و مسئله‌ی درونی‌ای که همانند تمام هنرمندها در زیستش بود او را جسور و بشدت سختگیر کرده بود و اساس فرم هم همین است. به مثابه‌ی همین موضوع مثالی از هزاران نمونه از فیلم «درخشش» بیاوریم.
در یکی از سکانس‌های مشهور فیلم که دنی در حال رکاب زدن با سه‌چرخه‌اش است، دوربین به شکلی عجیب و مواج در پشت دنی همراهش می‌شود و این سه‌چرخه از تک‌تک راهروها که همچون دالان هستند می‌گذرد و تا به شبح آن دو دختربچه می‌رسد.
برای گرفتن همین سکانس حدود دو ماه فیلمبرداری عقب افتاد چون کوبریک همان حرکت میزانسنی‌ای که مسئله‌اش بود را می‌خواست. (این موصوع چقدر ما را به یاد ماحرای میکل آنژ برای تراشیدن تندیس داوود می‌انداژد که در جستجوی آن سنگ مورد نظر که فرمِ مد نظر میکل‌آنژ را بدهد، ماه‌ها دست از کار کشید) در این سکانس بسیار این موضوع حیاتی است که جاگیری دورببن و حرکتش به نوعی باشد که ما همزمان، میزانسن متحرک را در برداشت بلند مارپیچی داشته باشیم و هم سه‌چرخه و دنی یک فورگراند ثابت بدهند به نوعی که دوربین فاصله‌ای مینی-آی‌لول هم داشته باشد.
ناچاراً خودِ کوبریک همچون زمانی که در فیلم «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» و «بری لیندون» با نبوغ بی‌حد و مرزش دست به ساخت چند لنز و یک دوربین ترکیبی زد، دوربین فیلمبردارش را سوار بر چرخی ابداعی نمود که سرعتش کمی بیشتر از تراولینگ بود و دقیقاً کارکرد دوربین روی دست را داشت اما کوبریک نمی‌خواست دوربینش در این سکانس روی دست برود و لرزه‌ای داشته باشد، چون اساسا حس فرم، یعنی آن چیزی که از زیست مولف می‌آمد حرفش این بود که اینجا شروع اولین برهمکنشِ نامتجانس میان هذیان و حقیقت و مرز میان‌بُعد زمان و مکان در اتمسفر برزخی هتل است، پس نقطه‌نظر دوربین باید در راستای همان موضع اوپنینگ فیلم باشد اما با یک تفاوت، که دیگر هشدار نیست بلکه آغاز فروپاشی است.
دنی در اینجا که راز نفرین شده‌ی هتل را با قدرت مرموزش (که کوبریک تا پایان هم آن را واکاوی نمی‌کند) به عینه دیده است، اولین عامل و قربانی اختلاط بین ابعاد زمانی-مکانی و اومانیستی-متافیزیکی می‌باشد. ولی با این حال در پایان جای پدر را می‌گیرد، آن هم در کجا؟؟ در داخل آن هزارتو با پیچش‌های هجوآلودش، چون در این لابیرنت به موقع ترمز کرد اما جک ترمزش برید و پا به فضای میان‌بُعدی گذاشت و در بین ابعاد زمان و مکان هتل جابه‌جا گشت (لحظه‌ی صحبت کردن جک با آن مرد عجیب که مهمانان با البسه‌ی قرن ۱۸ در آنجا حضور دارند و کوبریک با نوع دفرماسیون در بسامدهای نوری صحنه، این اختلال را در فرمش بصورت ایجابی بیان می‌کند.)
پس همانطور که می‌بینید ابزار و تکنیک برای کوبریک بسیار فکر شده و دقیق مورد استفاده قرار می‌گیرد با اینکه شاید می‌توانست خیلی راحت این سکانس متحرک را ضبط کند اما اهمیت و لازمه‌ی تکنیک برای هنرمند یک چاشنی محرک است در بیان کردن مسئله‌ی درونی. «درخشش» برخلاف «راه‌های افتخار»، «لولیتا»، «دکتر استرنج‌لاو»، «۲۰۰۱: ادیسه فضایی»، «پرتقال کوکی» و حتی «بری لیندون» دیگر نگاه مختص و ویژه‌ی کوبریک یعنی اومانیسم (انسان‌گرایی) محض را ندارد و ما در اینجا شاهد فرگشت‌های نیمچه متافیزیکی در اندیشه‌های فردی و زیستی او هستیم.
البته مسئله‌ی زمان همیشه بخشی از دغدغه‌های ثابت این فیلمساز هنرمند و متفکر بوده است اما بحث اختلال بُعدهای زمانی و درهم شکستن ابژه در برزخی تجریدی در «ادیسه» و «درخشش» با هم تفاوت دارد. گویی کوبریک نقطه‌نظرش پس از «پرتقال کوکی» به جهان و مسائل فردی وارد هاله‌ای از دگرگونی استحاله‌ای شده است و ما این موضوع را در شاهکار آخرش «چشمان باز بسته» با تمام وجود لمس می‌کنبم.
حال در «درخشش» موضوع اصلی با برهم‌کنش مضمون با فرم که حاصلش اتمسفری منتظم و چگالی مستحکمی می‌گردد، یک درآمیختگی دو سویه با مخاطبش برقرار می‌کند. همانطور که به عنوان نمونه یک مثال از یک روش کوبریک در بین چند روش دیگرش برای ابقا و ایجاد «آن» و ماندگاری حس با زبان فرم گفتیم، بیشتر مخاطبان با اینکه پس از اتمام فیلم با دنیایی سوبژکتیوته (ذهنی) و لابیرنتی مواجهه بوده‌اند و پاسخ ابهاماتی را هم نگرفتند اما یک حس عام از تجمیع توامان کنجکاوی، وحشتی موذیانه و تعلیقی فردی در وجودشان را استشمام می‌کنند، با اینکه مثلا می‌دانند «درخشش» در ظاهر و بنای دیداری بر مبنای ژانریک و سینمای بدنه، رانه‌‌های ترسناک عمومی سینمای وحشت را ندارد اما یک ترسی عجیب‌تر را در پس ذهنمان حس می‌کنیم.
این تجربه‌ی زیستی است که «درخشش» را تا به امروز ماندگار و سرپا کرده است، چون اساساً کوبریک میان فواصل زمان و هذیان و حقیقت یک سری پرانتز انتزاعی باز می‌کند که به دلیل وجود آن پس‌دیدهای ناامنی که در لحظه‌ی تماشای فیلم به ذهنمان رسوخ کرده است این پرانتزها بسته نمی‌شوند و جک تورنس به نوعی از پس آن هزارتو به دالان و لابیرنت درونی‌مان راه پیدا می‌نماید.
پس از اتمام فیلم آن نگاه‌های خیره‌ی جک به دوربین یک انعکاس مازاد را برای ابژه‌ی خیالی ذهنمان می‌آفریند و یکی از دلایلی که هر کس «درخشش» را ببیند امکان ندارد تا آخر عمرش آن نگاه‌های شیطانی جک تورنس را با آن تبرش فراموش کند، همین است.
جک پس از اینکه به هتل تبدیل شد و نیروی ماورالطبیعه این مکان جک را از آن خود کرد، دیگر مهم نیست که او در آن سکانس پایانی داخل قاب عکسی با تاریخ یک یا دو قرن پیش حضور داشته یا خیر، بلکه جک دیگر تبدیل به نیروی سینما شده است و همه‌ی ما در سیطره‌ی آن لبخند همیشه مبهم و پر رمز و رازش هستیم و این همان زمانی است که در ادامه‌ی سخن برخی از منتقدان و کارگردانان تاریخ سینما که گفته‌اند «کوبریک، داوینچی عالم سینماست» این را به عنوان حسن ختام اضافه می‌کنیم:
«و نگاه خیره‌ی جک، لبخند ژکوند کوبریک است»
عده‌ای فکر می‌کنند که حذف صندلی و … سوتی‌های کوبریک‌اند. لابد به نظرشان جناب کوبریک کاملاً تصادفی در دو فیلم «درخشش» و «چشمان باز بسته» این سوتی‌ها را داده و ربطی به تم و فضا و مرز هذیان و واقعیت در این دو فیلم ندارد. :)))
سلام.از نقد کارشناسانه شما متشکرم.اساسا کوبریک، تکنیک را به تمامی می دانسته و بررسی کارنامه اش این نکته را بدیهی می کند.اما تکنیک بدون فرم در نهایت محصولی تولید می کند به نام فیلم اما سینما نمی سازد ، در حالی که ساخت آثار شاخص و ماندگار در ژانرهای مختلف سینمایی توسط کوبریک موید آنست که دغدغه و زیست شخصی و یا در آثار تاریخی و علمی – تخیلی ، لحظه ای از همذات پنداری او با کاراکترها ، فرم سینمای او را در پوششی مناسب به نام تکنیک به مخاطب عرضه می کند.