نقد فیلم دزد دوچرخه ؛ اثیری در قلمروی نئورئالیسم

آنتونیو فقط یک دوچرخه دارد؛ دوچرخه‌ای که همه چیز اوست. آن را همچون گرانبهاترین شی زندگی‌اش به داخل خانه آورده و هر روز نگاهی پر از امید به آن دارد. این دوچرخه چرخ یک زندگی را قرار است بچرخاند اما برزخ از جایی شروع می‌شود که دیگر آنتونیو نمی‌تواند رکاب بزند و باید در کوچه‌ها پرسه‌زنان به دنبال معشوقش باشد.

«دزد دوچرخه» اثر تاریخ‌ساز و ماندگار ویتوریو دسیکا یک فیلم معمولی نیست، بلکه قطار سینما را وارد ریل دیگری نمود. اثری بس کنکاشگر اما در اوج سادگی که محکوم به واقع‌گرایی صرف است، همچون قصه‌های بوکاچیو. دیگر خبری از اسطوره‌پردازی در آن نیست و آنتونیو دقیقاً در جایی می‌ایستد که جامعه در آن قرار دارد: چالش یک کارگر فقیر ایتالیایی در بحران اقتصادی ایتالیای جنگ زده.

دسیکا در ادامه‌ی مکتب نئورئالیسم ایتالیا با این فیلم و در ادامه با «واکسی» و «اومبرتود» در کنار روسلینی و ویسکونتی می‌ایستد تا فرمی عیان و بی‌پیرایه را بر پرده‌ی سینما ظاهر کند. فیلم در اوج سادگی‌اش یک زبان رئال و بشدت سمپات دارد که مخاطب را از همان ابتدا جذب خود می‌کند‌.

سبک فیلمبرداری دسیکا با آن دوربین دیدزن و گریخته از استدیویی‌اش، چنان کارکرد روایی و فرمیکی به خود گرفته که گویی اصلاً دوربینی در کار نیست چون همه‌ی ماها آنتونیو و امثال او را می‌شناسیم و این یک مسئله‌ی مشترک فرهنگی است. دوچرخه‌ی کارگری که تمام دار و ندارش است دزدیده می‌شود و اکنون او برای از دست ندادن شغلش باید این گمشده را بیابد.

در این میان پای فرزند هم به ماجرا باز می‌شود تا شاهد تعامل پدر و پسربچه باشیم، چون اساساً برونو نماینده‌ی نسل بعدی است و باید از اسلوب پدر تجربه بیاموزد که چه تجربه‌ی نهان و درخشانی با طعم ایستادگی و گرفتن حق، فرا می‌گیرد و در کنارش عشق را هم با استمساک زندگی می‌چشد. سکانسی که پدر به کنار برونو غمگین می‌رود را به یاد بیاورید؛ بدون اینکه فیلمساز میزانسن را لوده کند و سانتی‌مانتال‌بازی دربیاورد همان پدر متین و زحمتکش با پسر حرف می‌زند. این سکانس یکی از تجربه‌های درخشان و شکوهمند نئورئالیسم است.

دسیکا در این فیلم با گرته‌برداری از روسلینی و ویسکونتی دوربینش را به کف خیابان برده و سوژه‌ی اصلی‌اش در عمق میزانسن‌های متحرک، حیران و سرگردان در جستجو است و این حس سرگردانی را در فرم استشمام می‌کنیم. مثلاً یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های «دزد دوچرخه» آنجایی است که آنتونیو وارد محله ی دزدها می‌شود تا دوچرخه‌اش را پیدا نماید.

دوربین از پشت آنتونیو همراه او شده و حصارهای دیوارها را همچون زندان به تصویر می‌کشد و سپس وقتی اهالی قُلدر محله سر می‌رسند دوربین در مدیوم-‌لانگ‌‌شات پیچش جمعی و گیرافتادگی سوژه را در کانون سرگردانی به تصویر می‌کشد اما به هیچ عنوان پرسوناژ را درهم نمی‌شکند یا ضعیفش نشان نمی‌دهد، بلکه این افتادن در چرخه‌ی لمپن‌زایی اجتماعی است.

دسیکا با پیشبرد هدفمند پیرنگش در اینجا یک بسط اجتماعی فاکتور می‌گیرد که از اثر بیرون نمی‌زند حتی آن سکانس تجمع انجمن کارگری در آن دخمه که بشدت خیز و طعنه‌ی سوسیالیستی – مارکسیستی دارد و همین سکانس باعث شد که مارکسیست‌ها در آن زمان عاشق سینه‌چاک «دزد دوچرخه» شوند، هم زیادی نیست و به ذوق نمی‌زند چون ما از ابتدا دردمندی و فقر و اثیری را دیده‌ایم؛ آدمهایی اسیر یک چرخه‌ی محتوم فقر و در ادامه‌اش اثیری دَوَرانی در اجتماع. این است که اثر دسیکا را آنقدر مهم جلوه می‌دهد و تا به امروز کار می‌کند.

تمام فاکتورها و المان‌های سمپات و حقیقی یک گرمای نهان در درام فیلم موجود است اما نه به شکل گل‌درشت به سبک فیلم‌های هالیوودی، بلکه آرام و لطیف و کوچک، چون این آدم‌ها سایز تعاملشان کوچک است اما روح‌شان عظیم، همچون همسر آنتونیو که بو می‌کشد شوهرش را و درک می‌کند اثیری‌اش را.

«دزد دوچرخه» حکایت زندگی است، روایتی از ناتجانسی‌های یک جامعه تلخ اما نه سیاه‌نما بلکه این حکمِ محتوم اجتماعی است و آن دوچرخه حق تمام آنتونیوهای له شده در زیر استبداد اقتصادی کلان‌شهرها‌‌. «دزد دوچرخه» هم‌افزایی درام را در ساحت زمان به تصویر می‌کشد و از فیلمهایی است که باید به آن گفت انگاره‌ی زمان؛ یعنی در هر زمانی دیدن این فیلم حس سمپات و امروزی برای مخاطبش می‌سازد چون امثال آنتونیوها هیچ‌وقت انقراض نمی‌۱۰یابند و این اثیری همچنان ادامه دارد، حال می‌خواهد در اسیری ظلمت مدرنیته یا پست‌مدرنیته باشد.