نقد فیلم دشمنان ساخته علی درخشنده؛ گمشده‌ ایستا

فیلم «دشمنان» دقیقاً آن روی سکه‌ی فیلم «ابر بارانش گرفته» در این جشنواره است؛ دو فیلمی که در ساختار به‌شدت شبیه هم هستند، هر دو شخصیت اولشان یک زن تنهاست با یاسی عمیق و درونی و هر دویشان از تکنیک برداشت بلند برای حسی نمودن پروسه‌ی تنهایی بصورت ابژکتیو استفاده نموده‌اند. اما فیلم برزگر همانطور که نقدش را هم نگاشتیم اسیر تکنیک و شیوه‌گی لانگ‌تیک (برداشت بلند) شده و حول تارکوفسکی‌گرایی و عشق‌بازی فیلمساز، محتوم به درجازدگی محتوایی است اما در «دشمنان» این پروسه تا حدودی به اتمسفر می‌خورد و یک کاراکتر تنها را برایمان نسبتاً می‌سازد.

«دشمنان» یک قصه‌ی شخصی و منفرد دارد؛ در مورد زنی میانسال که در مرکز از هم‌گسیختگی خانواده‌اش قرار گرفته و با اینکه فضا و چگالی فیلم نا‌امید می‌باشد اما فیلمساز دوربینش را به دل یک خانواده‌ی فروپاشیده‌ی خُرده بورژوا (طبقه‌ی نیمه سرمایه‌دار مدرن شهری) می‌برد و ما تعاملات گسسته‌ی خانوادگی و روابط منحط آنها را با هم می‌بینیم.

خانواده‌ای که پدر و مادر و خواهر درونش به اندازه‌ی یک دنیا از هم دور هستند و فیلمساز همین مسئله را درونی کرده و به کاراکتر زن منتقل می‌کند. البته در پروسه‌ی شخصیت‌پردازی این کاراکتر و حس نیمه سادیسم (دگر آزاری) و مازوخیسم (خود آزاری) روحی‌اش بصورت پارامتریک گنگ باقی می‌ماند ولی در روند فیلم ما حس از خودبیگانگی زن را در مرکز میزانسن‌ها حس می‌کنیم که می‌توان گفت فیلمساز تا حدی توانسته رابطه‌ای منعطف بین حرکات آرام و برداشت بلند دوربینش با فضای قصه برقرار سازد که همه‌ی اینها به مثابه‌ی سوژه یک همگنی به وجود می‌آورد.

کاراکتر زن در ظاهرش تماماً تلاش می‌کند که عادی برخورد نماید، خوش اخلاق و خوش برخورد باشد ولی زمانی که متوجه‌ی حقیقت مسکوت و پنهان در وجود این زن می‌شویم اینجاست که چکش درام بر فرق سر ساختمان اثر کوبیده می‌شود و یک راز را برای تمام مخاطبین فاش می‌سازد؛ اینکه ما آدم‌ها چه مقدار و چه زمان نقاب به صورت می‌زنیم؟! مسئله‌ی فیلم هم دقیقاً همین است، یعنی نقاب زدن انسان‌ها و دوگانه بودن بیرون و درونشان، با اینکه فیلم در دراماتورژی این موضوع کمیتش لنگ می‌زند اما با نیم‌چه حسی که می‌سازد مخاطب را همراه می‌نماید.

تا نیمه‌های فیلم به دلیل نمایش روزمره‌گی و حصار تکرار کنش‌های فردی، کمی ریتم کند فیلم مخاطب را خسته می‌کند اما در نیمه‌ی دوم که حقیقت اصلی نامه‌ها رو می‌شود، دوربینِ فیلمساز کمی کلوزآپ‌تر شده و پرسوناژ را به حصار تنگ‌تر وجودین نزدیک می‌نماید. در این بین زهره‌ی فیلم با نامه‌های خود که بخشی از وجود حقیقی و وجدان دردمنداش برای برون‌ریزی عصیانش است، نیمه‌های درونی و سیاه همسایه‌های دیگر را هم به خودشان نشان می‌دهد.

برای مثال آن دکتر روانشناس که همسایه‌ی بلوک‌شان است از ابتدای فیلم در غیاب شوهر زهره ادعای کمک کردن می‌کند اما زمانی که در سکانسی زهره لب به اعتراف می‌گشاید، نظرگاه دوربین با آن ایستایی‌اش یک حقیقت پنهان را در شخصیت این جناب دکتر مثلاً متمدن رو می‌کند؛ دکتری که مدارک روانشناسی‌اش که حتماً از فرنگ گرفته و بر روی دیوار قاب زده شده وقتی که پای دوگانگی‌های شخصی‌اش به میان می‌آید مانند یک انسان تک بُعدی و خشن عمل نموده و انگار اصلاً او دیگر مقام روانشناس بودنش را فراموش می‌کند و مانند یک لُمپن در برابر زهره واکنش نشان می‌دهد و دوربین هم در آن برداشت بلندش و در فضای بسته‌ی اتاق می‌خواهد چهره‌ی اومانیستِ (انسانگرایی) قلابی جناب دکتر روشنفکرنما را به ما نشان دهد.

دکتر می‌پرسد: «زهره تو چرا با این نامه‌ها با آبروی من بازی کردی و نوک پیکان اتهام‌ها را به سمت من در نزد همسایه‌ها نشانه رفتی؟» و زهره در بیان حقیقتی سخت و عریان پاسخ می‌دهد: «آقای دکتر خود شما خواستید به من نزدیک شوید» در اینجا زهره تبدیل به مامور بازگو کننده‌ی چهره‌های زیر نقاب است یا در آن سکانسی که وارد خانه‌ی همسایه‌ی فضول می‌شود، همان مردی که دائماً در یک عمل بی‌اخلاق، خانه‌ی زهره را دید زده و چشم‌چرانِ تنهایی اوست اما وقتی دوربین به داخل خانه‌ی این مرد می‌رود در یک حقیقت جنون‌آور می‌فهمیم او نقاش است البته نه یک هنرمند، بلکه یکی از همین روشنفکرهای تازه به دوران رسیده در قشر متوسط رو به اشرافی‌گری و همینجا فیلمساز به شیوه‌‌ای رک و راست نوک پیکان انتقادش را به این قشر نشانه می‌رود.

در سطحی دیگر درون خانواده‌ی زهره رابطه‌ها تبدیل به تعاملات مکانیزه شده است و اخلاق و محبت گویی در این چهار دیواری وجود ندارد اما قسمت گربه‌بازی کاراکتر اصلی دقیقاً باز نمی‌شود و مشخص نمی‌گردد فیلمساز چه هدفی دارد، آیا می‌خواهد جو و تنش گربه‌گرایی و سگ‌گرایی این قشر را به نقد بکشد که انسانها به‌جای عشق به فرزاندانشان به این جانورها پناه می‌برند؛ چون در سکانسی داریم که دختر زهره علناً به مادر می‌گوید ای کاش مرا هم مانند این گربه‌ها دوست داشتی! یا اینکه این تصویر چندپاره‌گی از تنهایی و حس الیناسیون (از خودبیگانگی) فردی پرسوناژ است؟! این مسئله درست پرداخت عمیق دراماتیک ندارد و حتی گریه‌ها و نگرانی زن برای مریضی و مرگ گربه‌ها به درستی و حس‌زا در فرم و ساختار در نمی‌آید.

اما پایان فیلم نسبتاً خوب بسته می‌شود. شوهر و مرد این خانه برمی‌گردد و زن کمی اولش حس زندگی می‌گیرد اما مگر می‌توان این حفره‌ی عمیق گسستگی در رابطه‌ها را با این فراگشت پر کرد؟ و همین سبب می‌شود زهره بار دیگر به دامان یاس و ازخودبیگانگی سقوط نماید و تصمیم به خودکشی بگیرد. سکانس آخر را فیلمساز با یک لانگ‌تیک(برداشت بلند) اساسی تثبیت می‌نماید.

شوهر با اینکه بازیش به‌شدت مصنوعی و بد است نصفه شب از خواب بیدار شده و به اتاقش می‌رود و دوربین بدون کات او را همراهی نموده و در یک عمل تکنیکی خوب (احیاناً با کات پنهان) روز شده و شوهر به سراغ زهره رفته، زهره‌ای که در شب قبلش ما دیدیم قرص‌ها را در آب حل گرفت تا بنوشد. مرد کمی بالای سر زهره‌ی خوابیده مکث می‌کند و بدون توجه به زن، میزانسن را ترک می‌نماید و سپس زهره برمی‌خیزد و با صدای پسرش و آمدن روح پسر در صحنه و آغوش گرفتنش، پلان کات می‌خورد.

در اینجا فیلمساز با آن آغوش، به زیبایی مرگ را در تصویری دوگانه همچون تمام دوگانگی پرسوناژ زن در فیلم به تصویر می‌کشد و در اینجاست که منطق فرمیک لانگ‌تیک به مثابه‌ی اتمسفر به درام در می‌آید؛ اینکه ما از پس برداشت بلند، ایستایی زمان را دیدیم و بعد از آن این ایستایی زمان تبدیل به یک برزخ دو سویه می‌گردد.

«دشمنان» با تمام ضعف‌هایش در ساختار و بازی‌ها و تپق‌های فرمیکش به عنوان یک فیلم اولی اثر محترمی است، به‌خصوص اینکه فیلمسازش مشخص است دغدغه‌ی فرم دارد و دنبال تارکوفسکی‌بازی و شهیدثالث‌بازی نیست، بلکه تلاش می‌کند دنیای خود را با تمام لکنت‌هایش به ثمر و نهایتاً به اثر برساند. این فیلم را می‌توان بصورت نا به هنگامی در مقابل «ابر بارانش گرفته» گذاشت و مقایسه کرد که در کدام یک فرم با نسبتی تراز به حس و رابطه تبدیل می‌شود.

هر دوی این فیلمها ارتباط و اشتراکات تنگاتنگی با هم دارند و هر دو در باب تنهایی اصطلاحاً انسان مدرن هستند اما فیلم درخشنده حرف گنده‌تر از ساختمانش نمی‌زند و در همان محیط کوچکِ کانسپتش درام خود را با آدمهای نصف و نیمه‌ می‌سازد. برای خودم تجربه‌ی تماشای این دو فیلم با مخاطبان جشنواره در سالن تاریک سینما یک برآیند جالب داشت، اینکه در آن فیلم پس از ۳۰ دقیقه صدای برخورد نشیمن‌گاه‌های رکابی صندلی‌ها به تکیه‌گاه‌ها از خروج مخاطبان و خستگی‌شان حکایتگر عدم ارتباط جامعه بود ولی در این فیلم از نیمه‌ی دوم، قصه مخاطب را با خود همراه کرد و دوگانگی‌های شخصیت اثر یک کنجکاوی انضمامی را تولید نمود.