نقد فیلم ربکا Rebecca – در جستجوی ربکا

«ربکا» به عنوان رمان مشهور دافنه دوموریه همیشه جزو قصه‌هایی بوده که با تم عاشقانه – جنایی خود بسیاری را در طول تاریخ به وجد آورده است؛ از اقتباس‌هایی که از آن شده گرفته تا فیلم مشهوری که آلفرد هیچکاک در ورژن سینمایی‌اش به روی پرده آورد. حال پس از گذشت ۸۰ سال از ربکای هیچکاک، بن ویتلی تصمیم به ساخت ربکای خودش گرفته است تا بار دیگر با به تصویر کشیدن این پیرنگ بتواند اثری عاشقانه – معمایی را به تاریخ سینما بیفزاید.

این فیلم با دو بازیگر نسبتاً تازه ستاره شده‌ی هالیوود می‌خواهد قدمی در جای پای هیچکاک بگذارد و توامان المان‌های فردی مولف هم در آن جریان داشته باشد. مثلاً فیلمساز برخلاف هیچکاک در شروع داستان برای نمایش زندگی خانم دوینتر کمی صبر و حوصله به خرج می‌دهد و با کاربرد رنگ‌آمیزی و کنتراست‌های نوری یک فضای نسبتاً دراماتیک را می‌‌آفریند تا اینکه به عمارت مندرلی می‌رویم و از همین جا فیلم دچار ابهام گویی‌ها و کم‌گویی‌های خود شده و با اینکه تلاش زیادی از سوی بازیگرها صورت می‌گیرد اما با یک آب‌رفتگی در درام و ساحت پرسوناژها طرفیم. در همان قدم نخست باید گفت که کستینگ (انتخاب بازیگران) فیلم به کل غلط است. لیلی جیمز با آن هیکل و نوع میمیک بازی‌اش به این نقش نمی‌خورد و در خیلی جاها اکت‌های وی لوس از آب درمی‌آید تا حدی که بجای کنش درام به مثابه‌ی پیرنگ، یک عصبیت کاذب را در ساختار بازیگری کار تزریق می‌نماید.

برای مثال ری‌اکشن‌های او در برابر رئیس مستخدم‌ها خانم دنورز با آن سبک گریه‌های متزلزلش که آدمی را به یاد دختر بچه‌های نوجوان می‌اندازد، بجای ترحم و حس همذات‌پنداری با وی یک حالت آنتی‌پات لحظه‌ای از جانب مخاطب نسبت به او را می‌سازد. ضعف وی در رفتار و آن شُل بودن اکت‌هایش زیر چتر قدرت دنورز بجای القای حس خُرد شدن یک معصومیت لوس و کودکانه را در ساحت و پرسونای کاراکتر به عمل می‌رساند که می‌توان این ضعف را ناشی از انتخاب غلط بازیگر توسط فیلمساز قلمداد کرد. در سوی دیگر آرمی همر در نقش ماکسیم دوینتر در برخی از سکانس‌ها و رفتارها خوب ظاهر می‌شود اما اساساً به دلیل پرسپکتیو ایجاد شده، در میمیک او هم همچون لیلی جیمز با یک دفرم شد‌گی ناموزون طرفیم.

مثلاً سردی و بی‌روحی ببش از حد ری‌اکشن‌های او در جاهایی که باید اکتیو و جاندار عمل کند اصولاً از اثر بیرون می‌زند. برای نمونه سکانس‌های دادگاه را به یاد بیاورید؛ چقدر در آنجا در مقابل رای و ادله‌ی دادستان حالت‌ها و اکت‌های تقابلی وی تصنعی و مکانیکی است، با اینکه باید ما شاهد یک گرمی و اضطراب شدید باشیم. یا سکانس بدی که در داخل کلبه راز قتل ربکا را به همسرش می‌گوید، هر دوی بازیگرها در میزانسن، بازی‌شان فاجعه است. چقدر آن حرکتِ گرفتن اسلحه به سمت خود توسط ماکسیم و متقابلاً گریه‌های عصبی کننده‌ی لیلی جیمز دفرماسیون صحنه را به فرازی اختلالی می‌رساند تا حدی که تصنع، تمام اتمسفر را حول خود متراکم می‌کند.

اما با تمام این چفت نشدگی کاراکترها در بازی بازیگرانشان، بازی و همسان‌سازی خانم دنورز با بازی کریستین اسکات توماس خوب از کار درآمده است. مکث‌های او، اکت‌‌هایش و تمام انتظام فرم صورت و میمیک کاملاً در خدمت پبرنگ و درام قرار دارد. از همان صحنه‌ی ورود دوربین به عمارت مندرلی و آشنایی مخاطب با خانم دنورز یک همپوشانی مشترک با میل آنتاگونیستی و بسامد درام ایجاد شده که ما تک‌تک رابطه و اکت‌‌های وی را درک می‌کنیم تا جایی که او برای ربکایش می‌گرید یا در آن سکانسی که در باب شانه زدن موهای ربکا در حال توضیح دادن به خانم دوینتر است، ری‌اکشن‌هایش فوق‌العاده است. هر چقدر بازی لیلی جیمز متزلزل و بیرون‌زننده از میزانسن عمل می‌کند بازی اسکات توماس فرو رفتگی نقش را در پرسونای او برای ما نمایان می‌سازد.

«ربکا» در فرازهایی دیگر به جای اینکه درصدد خلق موتیف جنایی – معمایی باشد بیشتر به دنبال تصویرگری فصول مشترک ملودرام است که همین امر مثلاً تفاوت آشکار این فیلم را با اثر هیچکاک عیان می‌نماید. حتی این شکاف با منبع اقتباسی اثر هم رابطه‌ای معکوس دارد. ما در فضا و چگالی رمان دافنه دوموریه با یک اتمسفر توامان پر از یاس و نا امیدی و سایه‌های شوم در حول کاراکترها برخورد می‌کنیم که برای مثال هیچکاک بی‌نهایت زیبا با نمایش و بازی سایه‌ها این آتراکسیون را در سکانس‌هایش ایجاد می‌کند، اما در اینجا گویی شاهد یک ربکای دیگر هستیم و‌ نه ربکای دوموریه؛ بلکه فیلمساز بیشتر در تعامل با خانم دوینتر و ماکسیم دائماً نوسان ایجاد کرده و به همین ترتیب ما نه به چاشنی غایب پرسوناژی ربکا نزدیک می‌شویم و نه مرموز بودن قتل او برایمان در هسته‌ی پیرنگ مسئله می‌شود.

فیلمساز هم دائماً برای پوشاندن این ضعف با اکسسوآر یک بازی فتیشیستی می‌کند به این صورت که هر جا را که نظر می‌کنیم نام انگلیسی ربکا بر اشیا و وسایل خانه حک شده است؛ خب اینکه نمی‌دهد تداوم حس غیبت و تصادم حس درگیری علت و معلول دراماتیک و معمایی! به جایش دائماً یا در فضای خانه، دوربین پرسه‌ای هوازی زده و یا به دنبال حفره‌های متعدد شخصیت‌پردازی گسیل می‌شود.

در این بین برای نمایش حس روان‌پریشی و تحت فشار بودن شخصیت خانم دوینتر ما شاهد دستاویز شدن خواب آن زن می‌شویم که چقدر بی‌ربط و بی‌خود است؛ او در وسط صحن خانه در داخل باتلاقی پر از علف فرو می‌رود، حال چرا علف؟! مگر توهم ترس این کاراکتر گم شدن در جنگل‌های آمازون است؟! این بخش از فیلم یک شوخی کمدی است و الصاق شدن بخش‌های مبهم و گنگ دیگر فیلم مثل در خواب راه رفتن ماکسیم که اصلاً روشن نمی‌شود داستانش چیست کاملاُ روی هوا می‌ماند، با اینکه در رمان دوموریه بر روی این موتیف بسط و‌ شرح موجز روان‌نژندی صورت می‌گیرد. یا روشن نشدن موضع درست قتل ربکا از جانب شوهرش که ما تا آخر انتظار داریم مثلاً ماکسیم دچار بیماری روانی یا پارانویا باشد یا اینکه یک اتفاق شگرف و پیچیده‌ای در هویت ربکا رخ داده باشد (فرض را می‌گیریم که اصلاً مخاطب نه رمان ربکا را خوانده و نه فیلم هیچکاک را دیده و اصلاً نمی‌داند داستان چیست) و در پایان فیلم به آن سکانس در مصر ختم می‌گردد که دوربین داخلی است و در حصار بازی با نور خورشید و یک تونالیته‌ی صوتی از اذان که مثلاً به مخاطب این کد را بدهد اینجا مصر است؛ این پایان‌بندی، کاملاً سرهم‌بندی شدن پیرنگ و فرماسیون اثر را لو می‌دهد.

«ربکا» از فیلم هیچکاک عقب‌تر است حتی به رمان دافنه دورموریه هم بدهکار می‌ماند و باید در تمامی فیلم و پیرنگش به جستجوی ربکای اصلی باشیم – یعنی هم ربکای خودِ درام و هم ربکای دوموریه – که فیلم از آن اقتباس شده است. فیلم فقط ظاهر و بازی با اکسسوآر ویترینی دارد، به اضافه‌ی یک بازی خوب و نسبتاً درآمده‌ی خانم دنورز. اما این برای انتظام بخشی به کلیت اثر کافی نیست و متاسفانه همین یک المان مثبت را هم فیلم دقیقاً مانند سقوط خانم دنورز به داخل دریاچه به باد می‌دهد. آنجا که در پلان زیر آب جسم بی‌تحرک دنورز در تلالو خوش بر و روی زیر آب معلق مانده دقیقاً تصویری است از جایگاه این پرسوناژ خوب در فیلم و کلاً تمامیت هویت «ربکا» که همه چیزش به همین شکل در خلا و تعلیق هوازی گیر کرده است.