نقد فیلم سوء تفاهم ساخته احمدرضا معتمدی – بازنمایی در جامعه پسامدرن
فیلم سوء تفاهم به نویسندگی و کارگردانی احمدرضا معتمدی اثری است که در پوششی از ژانر تریلر-کمدی سعی در بیان مفهوم «حاد واقعیت» بودریار را دارد.
- احمدرضا معتمدی یک مفهوم فلسفی نه چندان غامض را بستر فیلمش قرار می‌دهد و به قدری آن را می‌پیچاند که دیگر خودش فراموش می‌کند دنبال چه بوده و صرفا درگیر یکسری ابهام‌های بیهوده می‌شود.
- اولین ایرادی که به کار معتمدی وارد می‌شود، این است که چرا مدیوم سینما را بازیچه‌ی یک سری نظریات فلسفی می‌کند؟
- ظاهرا پیچیدگی بیهوده‌ی فیلم خواست یا هدف فیلمسازش نبوده، بلکه به زعم او این آشفتگی نتیجه‌ی بیان یک نظریه پیچیده بوده است؛ چیزی که بیشتر به عذر بدتر از گناه می‌ماند، تا یک دلیل منطقی.
- فاصله‌گذاری در سینمای ایران تجربه جدیدی نیست، اما استفاده از آن در فیلمی با ژانر تریلر-کمدی تجربه‌ی جدیدتری به حساب می‌آید.
تصور کنید بر سر سفره‌ی غذا نشسته‌اید و می‌خواهید لقمه‌های نان را نوش‌جان کنید. دو راه پیش روی شما است. یا طبق معمول و مانند هر انسان دیگری لقمه را از نزدیک‌ترین مسیر به دهانتان می‌رسانید، یا طبق ضرب‌المثل لقمه را دور سر چرخاندن، آن‌قدر لقمه را دور سرتان می‌چرخانید که دیگر عمل غذا خوردن را فراموش می‌کنید و درگیر حرکت دورانی دست بر گرد سر می‌شوید.
حکایت «سوءتفاهم» نیز چنین است. احمدرضا معتمدی یک مفهوم فلسفی نه چندان غامض را بستر فیلمش قرار می‌دهد و به قدری آن را می‌پیچاند که دیگر خودش فراموش می‌کند دنبال چه بوده و صرفا درگیر یکسری ابهام‌های بیهوده می‌شود.
پس از پایان فیلم، جمله‌ای از بودریار بر روی پرده نمایان می‌شود با این مضمون که «امروزه دیگر تصویر بازنمایی واقعیت نیست. بلکه خود جایگزین واقعیت شده است». این مفهومی است که ظاهرا معتمدی سعی داشته با فیلمش جا بیندازد. بودریار یکی از مهم‌ترین اندیشمندان معاصر در کتابش با عنوان «وانموده و وانمایی» از مفاهیمی سخن به میان می‌آورد که «بازنمایی» را در عصر پسامدرن توضیح می‌دهد.
او ذیل مفهوم «حاد واقعیت»، شکل جدیدی از بازنمایی را تشریح می‌کند که مشخصه‌ی جامعه‌ی پست‌مدرن است و تفاوت آشکاری با بازنمایی در جهان‌های پیش از آن و حتی جهان مدرن دارد. بودریار می‌گوید در گذشته کار هنر یا رسانه بازنمایی واقعیت بوده است (حتی اگر رابطه‌ی هنر و واقعیت بسیار کمرنگ شود).
اما در جهان پسامدرن رابطه‌ی واقعیت و بازنمایی کاملا واژگون شده و رسانه دیگر واقعیت را بازنمایی نمی‌کند، بلکه به واقعیت شکل می‌دهد. بودریار این رابطه‌ی جدید را «حاد واقعیت» می‌نامد و مثال معروفی که در این زمینه می‌زند، جنگ خلیج فارس است. به باور او جنگ خلیج فارس ساخته‌ی رسانه‌ها است و این جنگ اصلا رخ نداده است. این رسانه است که در جهان پسامدرن به چیزی دروغین (در این‌جا جنگ خلیج فارس) واقعیت می‌بخشد.
فیلم را زیر و رو کنیم نمی‌توان جایی را یافت که ارتباط واضح و سهل‌الوصول با مفهوم «حاد واقعیت» داشته باشد (با فرض اینکه اصلا چنین ارتباطی موجود باشد)، به جز لحظه‌ی ورود پلیس به خانه. گروه فیلمسازی منتظر است تا با ورود هنرورانی که نقش پلیس را بازی می‌کنند، سکانسی را فیلمبرداری کند. در این لحظه به جای ورود بازیگر نقش پلیس (آرش نوذری)، یک پلیس واقعی (مهدی فخیم‌زاده) به صحنه وارد می‌شود.
واقعیت این صحنه چیست؟ اینکه تیم فیلمسازی مشغول فیلمبرداری یک سکانس است و پلیسی (مهدی فخیم‌زاده) که به آن‌ها مظنون شده، در حال بررسی لوکیشن است. حاد واقعیت در این‌جا چیست؟ اینکه پلیس واقعی، بازیگری معرفی می‌شود که در حال بازی یک جزء از فیلمنامه است. در این‌جا فیلمنامه (آنچه در دست مریلا زارعی است) به واقعیت شکل می‌دهد و فخیم‌زاده را به جای نوذری به ما می‌شناساند. معتمدی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد بهتر از این آراء بودریار را بیان کند و این سکانس تنها جایی است که توانسته ذره‌ای به آن مفهوم نزدیک شود.
اولین ایرادی که به کار معتمدی وارد می‌شود، این است که چرا مدیوم سینما را بازیچه‌ی یک سری نظریات فلسفی می‌کند؟ حتی اگر این کار را در سینما صحیح بدانیم، این همه اصرار بر پیچاندن مخاطب از چیست؟ درک مفهوم «حاد واقعیت» بودریار سخت‌تر است یا فیلم معتمدی؟ هنر آن است که غامض‌ترین مفاهیم با ساده‌ترین زبان بیان شوند، نه آنکه یک مفهوم ساده را پیچیده‌تر کنیم.
در تاریخ سینما کم نیستند فیلم‌هایی که در پی ایجاد یک فرم مغشوش و گیج‌کننده بوده‌اند، اما بهترین آن‌ها همچون «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه به یک جهان خودبسنده‌ی سینمایی دست یافتند؛ چیزی که در «سوءتفاهم» وجود ندارد. جالب آنکه ظاهرا پیچیدگی بیهوده‌ی فیلم خواست یا هدف فیلمسازش نبوده، بلکه به زعم او این آشفتگی نتیجه‌ی بیان یک نظریه پیچیده بوده است؛ چیزی که بیشتر به عذر بدتر از گناه می‌ماند، تا یک دلیل منطقی.
معتمدی کارگردان تجربه‌گرایی است و کارنامه‌ی او این مساله را اثبات می‌کند. او در «سوءتفاهم» نیز همچون گذشته دست به تجربه‌های می‌زند. یکی از این تجربه‌های به نسبت جدید استفاده از فاصله‌گذاری برشتی در فضایی متفاوت‌تر از سایر فیلم‌هایی است که از این تمهید استفاده کرده‌اند. فاصله‌گذاری در سینمای ایران تجربه جدیدی نیست، اما استفاده از آن در فیلمی با ژانر تریلر-کمدی تجربه‌ی جدیدتری به حساب می‌آید.
تکرار یک موقعیت و پرداخت آن با تغییرات جزئی را قبل‌تر در «ماهی و گربه» شهرام مکری شاهد بودیم، در «سوءتفاهم» نیز معتمدی این ایده را با یک تفاوت مهم نسبت به فیلم مکری تجربه می‌کند. در «ماهی و گربه» پرداختن به یک موقعیت تکراری از خلال تعویض زاویه‌ی دید کاراکترها صورت می‌گرفت ولی «سوءتفاهم» در تکرار یک موقعیت (سکانس فیلمبرداری از قهوه خوردن کامبیز دیرباز و هانیه توسلی) زاویه‌ی دید ثابتی برمی‌گزیند و تنها به تغییر در کنش‌های صحنه بسنده می‌کند.
هر چند که «سوءتفاهم» فیلم خوبی نیست، اما تولید آن در سینمای ایران اتفاق مثبتی است. سینمای محافظه‌کار ایران نیازمند تجربه‌های جدیدی است که هم راه را برای ساختن فیلم‌های تجربی باز کند، و هم به مخاطب بفهماند که فیلم، تنها همین کمدی‌ها و درام‌های اجتماعی روی پرده نیست، بلکه اشکال دیگری از فیلم نیز وجود دارد. اهمیت این موضوع زمانی دو چندان می‌شود که به سرمایه‌گذار فیلم توجه کنیم. سازمان هنری اوج که غالب تولیداتش در زمره‌ی سینمای دینی و دفاع مقدس قرار می‌گیرد، با تولید یک فیلم تجربی اقدامی جسورانه و رو به جلو داشته است.
