- بوردول معتقد است در تمامی آثار اوزو نوعی گول‌زنندگی در دلالت‌ها وجود دارد.
- فیلم «علف‌های شناور» به لحاظ نام‌گذاری متفاوت از عمده آثار اوزو است و یکی از ویژگی‌هایی که آن را نسبت به دیگر فیلم‌ها تا حدودی متمایز می‌سازد، تمرکز پیرنگ بر یک خط داستانی و تقلیل داستان‌های فرعی است.
- یاسوجیرو اوزو از جمله آخرین کارگردانانی بود که ورود صدا به سینما را پذیرفت و به سینمای ناطق تن داد.
- می‌توان گفت «علف‌های شناور» مانیفستی درباره‌ی رفتن به سوی سرنوشت است.
دیوید بوردول (منتقد، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار سینما) در مقاله‌ای با عنوان «دو گوهر از یک گنجینه» به یک ویژگی در سینمای یاسوجیرو اوزو اشاره می‌کند. بوردول معتقد است در تمامی آثار اوزو نوعی گول‌زنندگی در دلالت‌ها وجود دارد. به این ترتیب می‌توان گفت: نگاه نشانه‌شناسانه به فیلم‌های اوزو نگاه مرکزگریزی است، چرا که گویی آثار او از هر اطلاق دلالت‌گری گریزانند.
این کارگردان ژاپنی از نماها و تصاویر عکسیکی استفاده می‌کند که نه در شروع بلکه در روند فیلم، آن‌ها را تبدیل به معرف و نشانه‌ی یک فضای آشنا می‌نماید. در فیلم‌های او خانواده و فضای خانه اهمیت دارد. بنابراین نشانه‌های تصویری و یا اصطلاحاً نماهای طبیعت بی‌جان، برای ملموس شدن محیط خانه، لازم است.
پلان‌های گذرا مانند نمایی از راهروهای خالی منازل، قفس پرنده، طناب لباس و… نماهایی هستند که به زعم بوردول، نه از تداوم مکانی دقیق که از منطق همانندی و ناهمانندی استفاده می‌کنند. اغلب فیلم‌های اوزو نه با تمرکز بر خط داستانی و پیرنگ شکل می‌گیرد و نه افتتاحیه‌ی مؤکدی بر شخصیت اصلی دارد و نه حتی بر اساس قواعد سینمای مدرن از جزء به کل آغاز می‌شود.
نماهای عکسیک ابتدای فیلم‌های اوزو مسترشات‌هایی است که هیچ‌یک از کارکردهای کلاسیک مسترشات (نمای معرف) را ندارد و آگاهی مفیدی درباره‌ی زمان، مکان و موضوع داستان فیلم ارائه نمی‌دهد. کارکرد این نماهای طبیعت بی‌جان، آشناسازی و ملموس کردن فضا است. فیلم «علف‌های شناور» (۱۹۵۹) نیز با همین نماها آغاز می‌شود.
پلان‌هایی از دریا، بندرگاه و کشتی. این نماها در فصل مربوط به ماهی‌گیری بازیگر تئاتر و پسرش دوباره تکرار می‌شوند و فضا را برای تماشاگر ملموس می‌سازند. این فیلم در سه مکان داخلی عمده می‌گذرد؛ محل اقامت گروه بازیگران دوره‌گرد، مِی‌خانه‌ی معشوقه‌ی بازیگر و سالن نمایش تئاتر. اوزو این فضاها را به کمک تکنیک منحصر به فرد نماهای خالی یا طبیعت بی‌جان، چنان برای بیننده ملموس می‌سازد که در گردش ۳۶۰ درجه‌ی دوربین و کات‌های ۱۸۰ درجه، تماشاگر دچار شوک نشود.
فیلم «علف‌های شناور» به لحاظ نام‌گذاری متفاوت از عمده آثار اوزو است و یکی از ویژگی‌هایی که آن را نسبت به دیگر فیلم‌ها تا حدودی متمایز می‌سازد، تمرکز پیرنگ بر یک خط داستانی و تقلیل داستان‌های فرعی است. اوزو پس از فیلم صامت «متولد شدم اما» (۱۹۳۲) بیشتر به سمت تقلیل الگوهای داستان‌گویی رفت.
اما در فیلم علف‌های شناور، داستان پیرامون رئیس گروه بازیگران دوره‌گرد است و داستان فرعی پسر او در ارتباط مستقیم با داستان اصلی قرار می‌گیرد. حال آنکه اغلب فیلم‌های اوزو داستان‌های فرعی بسیاری دارند و گاه با همین داستان‌ها آغاز می‌شوند و اغلب موازی با داستان اصلی تا انتها پیش می‌روند.
یکی دیگر از ویژگی‌های این فیلم فقدان محیط خانه و خانواده است. همان‌طور که پیشتر اشاره شد، فیلم در سه مکان عمده به جز خانه که محل اصلی وقوع داستان در اغلب فیلم‌های اوزو است، می‌گذرد. حذف مکان خانه بیانگر عدم وجود نهاد خانواده است. همچنین در این فیلم از مکان‌های اداره و مدرسه که تعمیم حیطه‌ی عملی خانواده‌ی ژاپنی به جامعه است، خبری نیست.
بوردول معتقد است فیلم‌های پس از جنگ اوزو با همکاری فیلم‌نامه‌نویس‌اش کوگو نودا عمدتاً درباره‌ی ازدواج، جدایی و مرگ است. اما می‌توان گفت «علف‌های شناور» در این میان مانیفستی درباره‌ی رفتن به سوی سرنوشت است. در فیلم نه مرگی به وقوع می‌پیوندد، نه پیوندی صورت می‌گیرد و نه جدایی به معنای دیگر فیلم‌های اوزو در آن وجود دارد. شخصیت‌ها به سمت سرنوشت خود رهسپار می‌شوند و شاید در این مسیر کنار فردی قرار گیرند و یا از فردی دیگر جدا شوند.
یاسوجیرو اوزو از جمله آخرین کارگردانانی بود که ورود صدا به سینما را پذیرفت و به سینمای ناطق تن داد. فیلم «علف‌های شناور» یکی از متفاوت‌ترین آثار اوزو در زمینه‌ی کارکرد صدا است. موسیقی متن این فیلم که بخش عمده‌ای از باند صوتی آن را به خود اختصاص داده، بیشتر یادآور نقش صدا در فیلم‌های فیلم‌ساز فرانسوی روبر برسون است.
می‌توان گفت موسیقی در این فیلم هم موسیقی متن است و هم آوایی دال بر فضای بیرون از قاب. صدایی که به اجرای نمایش‌های گروه تئاتر دوره‌گرد اشاره دارد و گاه با پلانی از رفت‌وآمد مردم همراه می‌شود که گویی رهسپار تماشای نمایش هستند.
اوزو در اغلب فیلم‌هایش توسط نماهای طبیعت بی‌جان توجه را به فضای بیرون از قاب جلب می‌نماید به طوریکه هر یک از این نماهای خالی از شخصیت انسانی، حواس تماشاگر را به وجود افرادی خارج از قاب هدایت می‌کند که در ارتباط با اشیاء موجود در قاب مورد نظر، قرار دارند. به این معنا که آنچه برسون با صدا در سینما نهادینه ساخت، اوزو با فرم و فیلم‌برداری انجام داد. علف‌های شناور در این میان از هر دو کارکرد بهره می‌برد.
دانلد ریچی (نویسنده و تاریخ‌نگار سینما) در مقدمه‌ی کتابش با نام «یاسوجیرو اوزو» بیان می‌کند که اوزو در تمامی ۵۳ فیلم بلندش در پی نمایش ازهم‌گسیختگی خانواده بود و در فیلم‌های متأخرش (آخرین فیلم اوزو یک بعدازظهر پاییزی است که در سال ۱۹۶۲ ساخته شد) جهان در یک خانواده شکل می‌گیرد.
اما به نظر می‌رسد در «علف‌های شناور» تا حدودی معادلات ریچی به گونه‌ای دیگر صورت می‌یابد. آنچه در این فیلم خود نمایی می‌کند، بیش از روابط خانوادگی، روابط میان آدمیان است که گاه بر حسب سود و منفعت یا نیاز شخصی سامان می‌یابد و با حذف آن نیز روابط یا منحل می‌شوند و یا دچار دگردیسی.
«علف‌هاش شناور» جزو ۶ فیلم رنگی اوزو و متعلق به سال‌های واپسین فیلم‌سازی اوست. گویی در آن می‌توان طنینی از تغییر نگرش فیلم‌ساز نسبت به مضمون کلی فیلم‌های پیشین‌اش را شنید. اما این طنین آن‌چنان بلند نیست. بسیاری جهان‌بینی این فیلم‌ساز و عباس کیارستمی را مشابه دانسته‌اند. اما شاید این پرسش باقی باشد، مادامی که جهان‌بینی این فیلم‌سازان برجسته در طول سال‌های فعالیت آن‌ها در ابعاد ریز یا درشت دستخوش تغییر می‌شود، آیا در این‌باره می‌توان نظری قطعی داد؟
