«فراری» بیستمین فیلم سینمایی علیرضا داوودنژاد است که فیلمنامه‌اش را کامبوزیا پرتوی نوشته و با زمینه‌ای اجتماعی ساخته شده است. فیلمی که در سال اکرانش مورد توجه منتقدان و مردم قرار گرفت و فیلمی متفاوت در کارنامه داوودنژاد به حساب می‌آید. ترکیب داوودنژاد و پرتوی می‌تواند یکی از جذاب‌ترین ترکیب‌های سال‌های اخیر سینمای ما باشد.
دو فیلمساز (در مقام کارگردان و فیلمنامه‌نویس) باتجربه و کاربلد که در نقطه‌ای به یکدیگر رسیده‌اند و اتفاقا سینمایی که ارائه کرده‌اند، در تمام این سال‌ها، در نقاطی دارای اشتراک است.
نگاه خلاق پرتوی و کاربلدی او در نگارش فیلمنامه، در کنار کاربلدی و جسارت داوودنژاد در تجربه کردن تکنیک‌ها و ژانرهای مختلف سینمایی، نتیجه‌ای خوب را می‌تواند به همراه داشته باشد. این نتیجه خود را در قالب فیلم «فراری» متبلور کرده است.
فیلمنامه نقطه قوت اثر
فیلمی که از فیلمهای چند سال اخیر داوودنژاد که غالبا در سبک «مامبل‌کور» یا «هوم‌مید» ساخته می‌شدند فاصله گرفته و سر و شکلش کاملا با آن فیلم‌ها متفاوت است. یعنی در زمان تماشا، بیننده آگاه است که فیلمی داستانی را می‌بیند و می‌تواند خط پیرنگ آن را دنبال کند. حال نگاهی اجتماعی در فیلم نهفته است که می‌تواند آن را در زمره‌ی فیلمهای اجتماعی قرار دهد.
نقطه‌‌ی برتری «فراری» اما باید در فیلمنامه‌اش جستجو شود. فیلم داستانی سر راست و ساده دارد و تمرکز خود را بر روی تقابل‌های شخصیت‌ها در خرده‌پیرنگ‌های موجود در فیلم نهاده است. البته که اگر یک بار فیلم را به طور کامل تماشا کنیم، می‌توانیم از انتهای آن به جستجوی اتفاقات ابتدای آن و اینکه اصلا ایده داستان از کجا آمده است بپردازیم و گیرایی آن برای لمس ایده‌های تماتیک موجود درون اثر برایمان بیشتر شود.
پهن شدگی پیرنگ
اینکه جوانی پولدار در تهران، شبی با ماشین خارجی و مدل‌بالای خود به گاردریل‌های اتوبان برخورد می‌کند و جسمش به جای دیگری پرت می‌شود (صحنه پایانی فیلم که از روی دوربین‌های مداربسته اتوبان نشان داده می‌شود، مبین این حرف است) ایده‌ی اولیه‌ی فیلمنامه‌ی اثر بوده تا در آن کامبوزیا پرتوی به جایی برسد که فیلمنامه‌ای از اختلاف طبقاتی و هجوم اشتباه سرمایه‌داری بنویسد و داوودنژاد آن را تبدیل به فیلم کند.
برخورد راننده (محسن تنابنده) و گلنار (ترلان پروانه) بسیار زود اتفاق می‌افتد و اینکه آنها چرا باید همراه هم باشند و البته چرا ما باید با آنها همراه شویم هم در همان دقایق ابتدایی اثر نمایان می‌شود. از این‌جا به بعد پیرنگ به واسطه‌ی ایجاد خرده‌پیرنگ‌های مختلف در تقابل دو شخصیت اصلی با هم و شخصیت‌های فرعی درون فیلم، در عرض گسترش می‌یابد و در اصطلاح پهن می‌شود.
قابل راننده و گلنار
اما برای جلوگیری از افسارگسیختگی این عریض شدن و حرکت در عمق، فیلم مسیر دیگری را هم می‌رود. نخست فلش‌بک‌های درون ذهن گلنار که ما را با مسیر طی شده‌ی او تا رسیدن به این‌جا آشنا می‌کند و سپس گزارش‌های مستندگونه از افراد درگیر در ماجرای گلنار و پسر پولدار که تا رسیدن به پایان فیلم، مشخص نیست برای چه در مقام پاسخگویی (آن هم در حالت بازجویی) قرار گرفته‌اند.
تقابل راننده و گلنار با هم و تقابلشان در مسیر یافتن فراری با دیگران، باعث به وجود آمدن یک میدان دید گسترده از پایین شهر تا بالای شهر می‌شود و این دو را که در یک پیکان (آرزوی دختر سوار شدن بر فراری و عکس گرفتن با آن است، اما تمام‌وقت در یک پیکان قدیمی سر می‌کند) مسیرهای مختلف را طی می‌کنند، به یک پوچی‌انگاری و خلا می‌رساند.
راننده درک نمی‌کند که گلنار چرا تا این حد به دنبال یافتن فراری است (گلنار می‌گوید باید عاشق باشی تا بفهمی) و گلنار هم نمی‌تواند شکل زندگی راننده را درک نماید. فاصله‌ی ذهنی این دو از هم، که اساسا از لحاظ زندگی از یک جنس هستند، تضادی را در این تقابل به وجود میآورد که خود باعث ایجاد کشمکش است.
کشمکشی که از پس آن ایده‌ی تقابل اولیه به وجود آمده و چون دو شخصیت را به دنبال خود می‌کشاند، ما نیز به دنبال آنها خواهیم رفت تا نتیجه جستجویشان را ببینیم. از طرفی فیلم به واسطه‌ی بودن تمام‌وقت در ماشین، می‌تواند یک اثر جاده‌ای نیز باشد که این جاده در میان شهر و شلوغی‌های آن تعریف شده است.
کنش‌ها پیش برنده پیرنگ
حال قرار دادن آن پاساژهای مختلف در میان این جستجو، از کش‌آمدگی و شعارزدگی اثر جلوگیری می‌کند و باعث می‌شود تا خلوص آن بیشتر برای ما نمایان باشد. گرچه در زمان‌هایی فیلم دچار افت در تمپو و حتی ریتم (به واسطه کمبود ایده‌های داستانی و بصری) می‌شود، اما باز هم می‌تواند ما را به دنبال خود بکشاند.
داوودنژاد هم نشان داده که در بازی گرفتن از بازیگران و ایجاد خودبرانگیختگی آنان مقابل دوربین، توانایی زیادی دارد و دو بازیگر اصلی در این فیلم با توجه به قرار گرفتن بار پیرنگ بر دوش کنش‌ها و واکنش‌های آنها اجرای خوبی دارند و سادگی تصاویر و البته میزانسن باعث می‌شود تا حس واقعی بودن اتفاقات و حرف‌ها بهتر منتقل شود
تلاش داوودنژاد در تجربه کردن ساخت یک اثر اجتماعی، در دهه‌ای که ساخت فیلمهای با نگاه به مساله‌ی فقر و فاصله اجتماعی صرفا محدود به دادوبیداد‌های زیاد و رقم زدن اتفاقاتی گل‌درشت و خیلی بزرگ است، تلاشی موفق به نظر می‌رسد. جایی که او با استفاده از یک فهم درست نسبت به محیط فیلم، به شخصیت‌ها و به جغرافیای مدنظر اثر و استفاده درست از اندازه نماها و حس‌های بازیگرانش، می‌تواند این فاصله را بدون اتکا به آن موارد نشان دهد و حرف‌های بسیاری را در زیرمتن اثر با کمک فیلمنامه‌ای خوب بیان کند.
از این رو «فراری» با همه سادگی و کوچک بودنش، فیلمی متفاوت در کارنامه داوودنژاد است (فیلم بازیگرانی معروف دارد و از اینکه برای فروش ساخته شود ابایی نداشته است) و برای او که همواره در حال تجربه کردن موضوعات جدید در سینماست، می‌تواند اثری قابل اتکا و مهم باشد.
