نقد فیلم لباس شخصی؛ ماجرای ماقبل نیمروز

«لباس شخصی» پس از گذشت ۳۰ سال به سراغ یکی از ملتهب‌ترین موضوعات تاریخ معاصر ایران رفته است. مبحث حزب توده با تاریخ چندین ساله‌اش یکی از مناقشه برانگیزترین رویدادهای دوران انقلاب می‌باشد که امروز ربیعی در فیلم اولش به آن پرداخته است. اما این سوژه نیاز به پرداخت موجه و قوی‌ای دارد که متاسفانه دوربین فیلمساز اولی ما در بیانش لکنت شدیدی دارد و حول تمش چرخی بی‌مورد می‌زند. محمدحسین مهدویان پس از ساخت «ماجرای نیمروز» که در مورد گروه منافقین بود یک هیجان وافر را در میان جوان‌های انقلابی به وجود آورد که به سراغ تاریخ ابتدایی و جنجالی انقلاب اسلامی بروند. حال امیرعباس ربیعی در نخستین گام سینمایی‌اش به مسکوت‌ترین ماجرای تاریخ معاصر رفته و تلاش کرده است موفقیت مهدویان را تکرار نماید حال مشکل کار از همین‌جاست. فیلمساز در حرکات دوربینش تلاش بسیاری دارد که در کنار پرسوناژها باشد ولی منظرگاه ثابتی نمی‌توان در مرکز میزانسن‌ها دید و دائماً با پرش همراه هستیم. تلرانس‌های درام و خطوط روایی قصه یک به درمیان در متن سکته دارند و سپس اوج می‌گیرد و این اوج‌ها با نبود میل آنتاگونیستی (ضدقهرمانی) منسجم، اثر را از پیشبرد منقطع می‌کند.

ماجرای «لباس شخصی» بر موج یک اتفاق تاریخی سوار است و درگیری‌های مامور اطلاعات سپاه در دستگیری و رازگشایی خیانتهای حزب توده را روایت می‌کند. حال مخاطب از ابتدا همراه این مامور می‌شود و ما مسائل او را با همکاران و رئیسش می‌بینیم و در بینامتن‌های گزاره‌ای دائماً به‌صورت پینگ پونگی با برخوردهایش طرفیم. اما مشکل فیلم از آنجایی در ساختار شروع شده و ضربه‌ی اصلی‌اش را می‌خورد که اساساً ضدقهرمان نمی‌سازد و در دو وجهه عمل می‌کند؛ یکی اینکه تمامیت محوریت سوژه‌گی‌اش را مفروض نگه داشته و دامنه‌ی نفوذ خود را به اطلاعات بیرونی مخاطب بنا نموده به طوری که اگر ما شخصیت‌ها را نشناسیم باید وسط نمایش فیلم گوشی را به دست بگیریم و دست به دامن ویکی‌پدیا شویم تا شخصیت‌های حقیقی را بشناسیم و دومین مشکل از دکوراتیو کردن کاراکترها نشات می‌گیرد به طوری که مثلاً ما با کاریکاتوری اکسسوآری از نورالدین کیانوری طرفیم که بازی بازیگر هم بد است و شعاری.

آنتاگونیست‌ها فقط بلندگوی حزبی هستند و دوربین در لانگ‌شات با آنها همراه است با اینکه در چنین اثر کلاسیکی که تلاش دارد روایتش را خطی روایت نماید، دوربین باید روابط را نزدیکتر و مصطلح‌تر به نمایش بگذارد. حال با این وضعیت که ضدقهرمان بر درون تهی بودن سازه‌سازی شده پس پروتاگونیست (قهرمان) در درام، دور محوری خود-سرگردان می‌چرخد و همین دلیل مزیدی می‌شود با چرخش و گیجی‌های قله‌ی سینوسی داستان.

اما مورد دوم در باب بازی بازیگران است. ربیعی تصمیم داشته در این فیلم از نا بازیگران بهره ببرد اما بازی‌ها در کنار کاراکترهای خام و تک‌بُعدی، ساختمان کنش و اکت را از هم می‌گسلد. مثلاً کاراکتر رئیس کنش‌هایش مملو از انفعال و اغراق هست به طوری که نه عصبانیتش در می‌آید و نه مکث‌های ادایی‌اش و در جاهایی بازنده بودنش تصویرسازی سمپات ندارد بلکه بی‌ثباتی‌اش در اکت را مدون می‌کند. در آن‌سو می‌ماند شخصیت اصلی فیلم که اصولاً بار و تلرانس و لیمیت‌های (حدهای بازدارنده و اندازه) درام در چنگ اوست. این کاراکتر در برخی از کنش‌هایش تا حدی مخاطب را همراه می‌سازد اما در کلیت پر از پارادوکس و نابلدی میمیک و کنش می‌شود و دوربین و میزانسن فیلم هم کار را بدتر می‌کند. برای نمونه سکانس انفجار ساختمانی که زن و بچه‌ی یاسر در آن صدمه دیده‌اند؛ اولاً صحنه به سبک فیلم «چهارراه استانبول» فقط شلوغ نموده و فضا شلخته جریان دارد و زمانی که یاسر به بالای سر کودکش می‌آید چقدر بازی بد و از حد بیرون زننده می‌باشد و در این صحنه دوربین فیلمساز در مدیوم-لانگ‌شات لرزانش جسارت کلوز گرفتن ندارد و به طور بامزه‌ای موسیقی حماسی بر روی میزانسن سوار است، خب این سکانس چه سببیت زمانی و مکانی‌ای دارد؟ چرا مکث کاراکتر و برخوردش در هنگام فاجعه به فرم نمی‌رسد و فیلمساز هم از آن به راحتی رد می‌شود، با اینکه همین میزانسن و کنش آن تبدیل می‌شود به دغدغه‌ی مبارزاتی قهرمان اما با گذشت چند سکانس، دیگر این صحنه را فراموش می‌کنیم.

فاجعه‌ی درام همین‌جاست اما به دلیل آشفتگی در موضوعیت فرم و انسجام اختلالی مضمونی، همه چیز بی‌لایه از هر طرف مسلسل‌وار شلیک می‌گردد. گویی فیلمساز فقط می‌خواهد مضمون حجیمش را در دل روایت شلیک نماید اما چهارچوب ساختمان و دایره‌ی روایتِ متقن برایش اهمیت ندارد. ما در طول پیرنگ همه چیز را پشت سر هم می‌بینیم اما یک رابطه‌ی سر راست و جدی پرداخت نمی‌شود و در جایی از قصه به طور دینامیک شخصیت یاسر به انفعال می‌رسد و پایان هم با یک جمله‌ی مثلاً سیاسی که باید به لباس شخصی‌ها شک کرد، اساساً همه چیز ماستمال می‌گردد.

در فیلم نه بازجویی‌هایش در می‌آید و نه زندانی‌های توده‌ای که واقعاً اگر فیلم به آنها برچسب مارکسیست نزند اینها چه تفاوتی با یک مجاهد خلقی یا یک چریک فدایی خلق دارند؟ این فاصله‌گذاری‌ها در درام صورت نگرفته و اصطلاحاً پروسه‌ی آشنازدایی و در پس آن آشناپنداری صورت نمی‌گیرد و کاراکترها با حدهای ماکتی و تصنعی خود فقط ربات‌وار حرف می‌زنند. در این‌سو هم تشوش بچه‌های سپاه به دلیل تک خطی بودن پرداختشان در اندازه‌ی گزاره‌های تلویزیونی – رادیویی باقی می‌مانند و نه حدِ رئیس بودن به فرم می‌رسد و نه نیروهای عملیاتی و اطلاعاتی به کنش سمپات تبدیل می‌شوند.

موسیقی فیلم هم اصلاً اینجایی نیست؛ شبه اپرای موتیف‌وار تمپوها ببشتر شبیه «کد داوینچی» و آثار معمایی اروپایی است و ربطش به ایران و آن فضا و زمان دراماتیزه نمی‌گردد و در فرماسیون اثر نمی‌گنجد. حال ضد سمپاتیسم شدن این دوگانه‌های چند وجهی از موتیف‌های موسیقیایی گرفته تا پرداخت‌های تک خطی و بازی‌های سطحی و گره‌افکنی‌های بی‌بنیان، به کل انسجام ساختمان اثر را مخدوش می‌کند و خروجی‌اش می‌شود یک برآیند مغشوش. «لباس شخصی» بیشتر ماجرای نیمروزی است که ماجرایش در روز و زمان، محتوم باقی مانده و اسیر تم خود گشته با اینکه تلاش زیادی دارد که درام بسازد و قصه‌ای ایدئولوژیک را آنالیز نماید و به تاریخ هم وفادار بماند اما لازمه‌ی همه این‌ها در وهله‌ی نخست ساخت درگیری و دغدغه‌ی فرمیک است که با این وجود نه شخص داریم و نه لباس، بلکه همه‌اش تبادلات غیرمنتظم در پس ردای بی‌ساختاری است.