- پروژه‌ی «منک» که سناریست آن پدرش جک فینچر بود همیشه از آن فیلم‌هایی در زندگی سینمایی دیوید فینچر رده بندی می‌شد که هر فیلمسازی معمولاً یکی از این مدل فیلمنامه‌ها در پستوی ذهنش دارد.
- منک از آن دسته آثاری است که می‌توانیم چندبار ببینیم و با روایت و پیشبرد درام و تصویرسازی خارق‌العاده‌ی فینچر لذتی پربار را تجربه کنیم.
- «منک» از اثر قبلی مولف بسیار جلوتر قرار می‌گیرد؛ هم در بازی گرفتن و نقش‌آفرینی درخشان گری اولدمن - که الحق کم‌ترین حقش گرفتن اسکار بهترین نقش اول است - و هم در فیلمبرداری عالی اریک مسرشمیت.
- فیلم چنان کنتراستی در ظاهر و باطن خود دارد که گویی دریچه‌ای همچون شهر فرنگ‌های سابق برایمان باز شده و از داخل سوراخ آن در حال تماشای زمان گذشته هستیم. آدم‌ها، رابطه‌ها و فضا و زمان چقدر در حیطه‌ی کنترل میزانسن قرار گرفته‌اند.
دیوید فینچر نامی است که برای هر بیننده‌ی جدی سینما در جهان مهم شمرده می‌شود و اکثر افراد حداقل «هفت» یا «بازی» و «باشگاه مشت‌زنی» وی را دیده‌اند. او با کار در ژانر جنایی – معمایی همیشه از سینماگران مشهور این ژانر در سینمای عصر جدید به حساب می‌آید و دو اثر قبلی‌اش «دختری با خالکوبی اژدها» و «دختر گمشده» تلاش‌هایی در همین ژانر محسوب می‌گردند.
اما پروژه‌ی «منک» که سناریست آن پدرش جک فینچر بود همیشه از آن فیلم‌هایی در زندگی سینمایی دیوید فینچر رده بندی می‌شد که هر فیلمسازی معمولاً یکی از این مدل فیلمنامه‌ها در پستوی ذهنش دارد.
فیلمی که قرار بود در دهه‌ی ۹۰ ساخته شود اما به دلیل عدم سرمایه‌گذاری، پروژه منحل گشت و پدر فینچر هم نتوانست سناریوی خود را بر روی پرده ببیند تا اینکه در تازه‌ترین اثر کارگردان باسابقه‌ی هالیوودی این عیار زیبا به شکلی درخشان بالاخره رنگ پرده نقره‌ای (البته به صورت محدود در سالن‌های سینما به دلیل بحران کرونا اکران گشت) را به خود دید.
«منک» شاید یکی از معدود فیلم‌هایی باشد که در این چند سال اخیر حال مرا خوب کرد و از دیدنش لذت بردم. یعنی از آن دسته آثاری است که می‌توانیم چندبار ببینیم و با روایت و پیشبرد درام و تصویرسازی خارق‌العاده‌ی فینچر لذتی پربار را تجربه کنیم. «منک» از اثر قبلی مولف بسیار جلوتر قرار می‌گیرد؛ هم در بازی گرفتن و نقش‌آفرینی درخشان گری اولدمن – که الحق کم‌ترین حقش گرفتن اسکار بهترین نقش اول است – و هم در فیلمبرداری عالی اریک مسرشمیت – که در سریال شکارچی ذهن با فینچر همکاری داشت – و طراحی صحنه‌ها که به قول اوون گیلبرمن منتقد ورایتی با یک بازسازی نبوغ‌آفرین هالیوود باستانی روبرو هستیم.
داستان فیلم برمی‌گردد به چالش اصلی فیلم تاریخ‌ساز و متحول‌کننده‌ی تاریخ سینما، «همشهری کین»؛ همان بحث و دعوای قدیمی پالین کیل (با مقاله معروف صعود کین – ۱۹۷۱) و پیتر باگدانوویچ (با مقاله شورش کین – ۱۹۷۲) در باب اینکه اورسن ولز در فیلمنامه‌ی اثرش کاره‌ای نبوده و بیشتر نبوغ «همشهری کین» مدیون منکیه‌ویچ و فیلمبردارش گرگ تولند است.
حال نمی‌خواهیم در این سیاهه به آن بحث داغ و طولانی آن سال‌ها بپردازیم اما اصل حرف فیلمنامه‌ی جک فینچر و اصلاحیه‌ی صیقل داده شده‌ی سناریو به دست دیوید فینچر این است که در کنار نام ولز، نباید نبوغ نویسنده‌ای همچون منکیه‌ویچ را فراموش کرد و اگر «همشهری کین» تاریخ‌ساز است حداقل قبل از اجرا در ساختار متن، دین بزرگی به گردن این سناریست مترو گلدوین مایر دارد. فیلم با همین ادعا به سوی تصویرسازی و بسترسازی درام و جهان و پرسوناژمحوری خود می‌رود و مخاطب را همراه داستان سر راست خود می‌کند.
فینچر در اینجا با امر نوستالژی، کاری قلابی و کارت‌پستالی نکرده است بلکه جهانش را با قواعد تم‌سازی و بنا نمودن چگالی مورد نظر همچون قطعه‌های پازل کنار هم می‌چیند. از لحظه‌ی ورود و معرفی شخصیت اول گرفته تا قراردادی که در فرم روایی اثرش با دو توازی فلش‌بک و فلش‌فوروارد با مخاطبش منعقد می‌نماید. طراحی صحنه‌ها، جز به جز با وسواسی کوبریک‌وار چیده و رعایت شده‌اند و سبک بازی گرفتن فینچر در اینجا گویی به یک کمال و پختگی اورسن ولزی گونه رسیده است.
گری اولدمن در صحنه با میمیک و اکت و آتراکسیون بدن خود همه کار می‌کند؛ چه آنجایی که مکث دارد و چه آنجایی که گیج و مست است. فیلم چنان کنتراستی در ظاهر و باطن خود دارد که گویی دریچه‌ای همچون شهر فرنگ‌های سابق برایمان باز شده و از داخل سوراخ آن در حال تماشای زمان گذشته هستیم. آدم‌ها، رابطه‌ها و فضا و زمان چقدر در حیطه‌ی کنترل میزانسن قرار گرفته‌اند. برای مثال رابطه‌ی منکیه‌ویچ و همسرش چقدر زیبا و گرم و دلنشین درآمده است.
هر جا این دو به کنتراست مزدوج صحنه می‌رسند دوربین به نرمی و با احترام به عقب می‌کشد، متین می‌ایستد و نور صحنه با فوتوژنی نرم، میزانسن را در بر می‌گیرد. می‌توان به جرات گفت سال‌ها بود که در هالیوود چنین رابطه‌ی انسانی و زیبای زن و شوهری ندیده بودم. در آن سکانس پرده‌های آخر فیلم که هرمان به روی تخت افتاده و دارد دیالوگی سرد را با سارا برقرار می‌کند، مرد می‌پرسد:«چرا مرا دوست داری و کنارم هنوز مانده‌ای؟» و زن از بک‌گراند به فورگراند آمده و دوربین او را در نمایی لو-انگل با نوری روشن می‌گیرد و پاسخش این است:«چون برایت زیاد فداکاری کردم و می‌خواهم ببینم نتیجه فداکاری‌هایم چه می‌شود» و سپس کات و در خاتمه‌ی سکانس بار دیگر با سوژه‌ی زن در مرکز کادر همراهیم ولی این بار در نمایی مدیوم-لانگ‌شات و در هاله‌ی نور موضعی روشن خورشید که از بیرون می‌تابد، وی با همان لحن گرم و طناز فیلم به هرمان می‌گوید: «ضمناً دیگر دوست ندارم کسی مرا سارای بیچاره صدا بزند» و در پاسخ فقط اکت تسلیم هرمان، آن هم در های-انگل که توازن صحنه در همین نمونه بی‌نظیر و فرمیک از آب درآمده است.
از این مدل مثال‌ها در میزانسن‌های درخشان فینچر در «منک» کم نمی‌بینیم. مثلاً آنجایی که دوستش در دفتر کمپانی مایر در اوج نابودیِ روانی قرار دارد، همین هرمان منکیه‌ویچ قصه‌ی ما به سراغش می‌رود، باز با همان شوخی‌ها و طنازی‌هایش. اما می‌بینیم که دوربین فینچر چه غوغایی می‌کند. در ورود و دیالوگ پینگ‌پونگی این سکانس هرمان در نمایی لو-انگلِ تند در مرکز صحنه با اقتدار ایستاده است و شِلی با حالتی مست و خراب بر روی مبلمان افتاده و اینجا خبری از POV هم نیست چون کنتراست رو در روی این دو نفر یک دوئل یک‌طرفه نباید باشد، بلکه صحنه، صحنه‌ی اقتدار دوستی است.
هرمان را در نمای لو-انگل همچون عقابی مقتدر بر میزانسن می‌بینیم که پس از چند کات و رفت و برگشت دیالوگ‌ها، هرمان چند قدم جلو آمده و بدون مقدمه اسلحه‌ی شلی را می‌خواهد و اینجاست که آتراکسیون دوربین و نمایش با منطق درست میزانسن و ساحت پرسوناژ رابطه می‌گیرد.
حال در سکانس بعدی که دم در خانه‌ی شلی است وقتی همسر او به هرمان می‌گوید که شلی یک جعبه گلوله با خود داشت اینجا دیگر دوربین در نمای خارجی عقب کشیده و هرمانِ تضعیف شده در های-انگل قرار می‌گیرد و نما در تدوینی موازی به محل دفتر، اما در نمایی خارج و لو-انگلی تند از لانگ‌شات ساختمان کات شده و یک شات از صدا و نور فوتونیک شلیک دیده می‌شود که کنتراست آقای فینچر و فیلمبردارش در اینجا خاتمه‌ای فرمال به ساختار می‌دهد. در سکانس مست بودن منکیه‌ویچ در خانه‌ی ویلیام هرست، یعنی همان ملکی که برای چارلز فاستر کین در سناریو طرح کرده بود، دوربین فینچر تنظم فرمیک را به اوج خود می‌رساند و با همراهی پرسوناژ تراولینگی دایره‌ای در کات‌هایی موازی با زوایای نشستن تک‌تک مهمان‌ها یک میزانسن خارق‌العاده را به ثبت می‌رساند.
در گزارش‌ها گفته شده است که فینچر این سکانس را ۱۰۰ بار گرفته است، وسواسی شبیه به استاد کوبریک و همینجاست که نشان می‌دهد چرا انقدر توجه به جزئیات در این فیلم فینچر شباهت به جزئی‌نگری کوبریکی دارد.
«منک» را می‌توان همشهری کین دیوید فینچر دانست که نه در مورد یک ثروتمند مشهور و تنها، بلکه در مورد یک همشهری منکیه‌ویچ حقیقی است که در اوج نبوغی مثال‌زدنی، پایان مسیر راهش در سینما به تراژدی رسید و رزباد او خودِ جادوی سینما بود. دیالوگ پایانی فیلم به شدت تکان دهنده است. هرمان منکیه‌ویچ در پاسخ خبرنگار که می‌پرسد اگر آقای ولز در فیلمنامه حضوری نداشته پس چرا نام ایشان ضمیمه‌ی سناریو گشته است که منکیه‌ویچ پاسخی تلخ می‌دهد:« این جادوی (فریب) سینماست دوست من»
سلام.از نقد موشکافانه و دقیق شما متشکرم.البته پرگویی و ریتم تند فیلم که به سیاق آثار قبلی فینچر است ،در این فیلم با پرداختن به وقایع متعدد همراه شده که کمی مخاطب را سردرگم کرده و البته وادار می کند تا بیش از یک بار فیلم را تماشا کند.نه تنها بازی اولدمن بلکه طراحی صحنه و فیلمبرداری منک هم می توانند در اسکار امسال بدرخشند.
تشکر آقای خلیل زاده بابت نقد عالی تون