- اگر ابراهیم حاتمی‌کیا هیچ فیلمی نمی‌ساخت و فقط دو اثر شاخص «دیده‌بان» و «مهاجر» را در کارنامه‌اش داشت قطعاً نامش به عنوان یکی از بهترین و اثرگذارترین سینماگران تاریخ سینمای ایران تثبیت شدنی بود.
- «مهاجر» فیلم سوم حاتمی‌کیا است، اثری که حدیث نفس و اساساً عشقبازی بی‌آلایش مولفش می‌باشد و در سادگی بسان «دیده‌بان» عمل می‌کند و حتی منسجم‌تر و مستحکم‌تر از این فیلم می‌باشد.
- جهان و آدم‌های حاتمی‌کیا در این دو فیلم درخشان بسیار شبیه به اتمسفر و دنیای شهید سید مرتضی آوینی در مستند «روایت فتح» هستند تا جایی که می‌توان این دو اثر را نسخه‌ی سینمایی روایت فتح در نظر گرفت.
- سکانس پایانی فیلم بی‌شک یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران است.
پس از گذشت سال‌ها و ثبت فیلم‌هایی پی‌در‌پی در کارنامه و کسب تجربیات زیاد، می‌توان امروز به جرات گفت که «مهاجر» بهترین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا است؛ فیلمی که از همه نظر به مثابه‌ی خودِ سینما و خودِ مولف سرتر از آثار دیگرش قرار می‌گیرد.
اگر ابراهیم حاتمی‌کیا هیچ فیلمی نمی‌ساخت و فقط دو اثر شاخص «دیده‌بان» و «مهاجر» را در کارنامه‌اش داشت قطعاً نامش به عنوان یکی از بهترین و اثرگذارترین سینماگران تاریخ سینمای ایران تثبیت شدنی بود.
«مهاجر» فیلم سوم است، اثری که حدیث نفس و اساساً عشقبازی بی‌آلایش مولفش می‌باشد و در سادگی بسان «دیده‌بان» عمل می‌کند و حتی منسجم‌تر و مستحکم‌تر از این فیلم می‌باشد. قصه‌ی سومین فیلم حاتمی‌کیا باز در حال و هوای جبهه و روایت بچه‌های مخلصی است که برای همیشه نام‌شان در تار و پود تاریخ این سرزمین ثبت گشته و فیلمساز هم بخاطر همین تاثیر و زیستش با این بچه‌ها نتوانست در سومین اثرش از جهان و بودن با آن‌ها دل بکند.
ما در اینجا هم درست مانند «دیده‌بان» با کاراکترهایی به شدت ساده اما سمپات و تاثیرگذار طرفیم و یک واسط مهم که همچون اکسسوآر بی‌سیم در «دیده‌بان» اینجا هم اهمیت ویژه‌ای دارد. اگر در اثر قبلی بی‌سیم نقش مهمی در ساحت فردی و هویتی کاراکتر عارفی بازی می‌کرد، در «مهاجر» این پهباد پرنده است که به هویت پرسوناژ اسد و محمود الصاق گشته و از ابتدا تا پایان در ساختار یک موتیف مهم فرمیک را می‌سازد.
اساساً در سینما تبدیل نمودن یک اکسسوآر به چنین درجه‌ای با زبان فرم کار سختی است اما حاتمی‌کیا به خوبی از پس آن برآمده تا جایی که می‌توان پهباد «مهاجر» را یکی از بهترین اکسسوآرهای فرمیک تاریخ سینمای ایران به حساب آورد، چون این هواپیمای کوچک از شی‌وارگی گذار می‌کند و فیلمساز هم به دام فتیشیسم‌بازی نیفتاده و این وسیله به مثابه‌ی حضور و دال بر دو پرسوناژ و اتمسفر موجود، در پایان فیلم تبدیل به مدلولی کنش‌مند می‌گردد که تمام حرف فیلم را می‌زند.
اینطور بگوییم که هواپیمای کنترلی و اسد و محمود گویی سه ضلح یک روح هستند و ما این موضوع را در قسمت‌های جدا افتادگی اسد و محمود می‌بینیم. زمانی که این دو دوست از هم دور می‌شوند اینجاست که پرنده‌ی کوچک نقش هرمس (پیام‌آور خدایان در افسانه‌های یونانی) را بازی نموده و نهایتاً در اختتامیه‌ی فیلم که سکانس معرکه‌ای است، از ساحت جسم‌وارگی خارج گشته و به منش روحانی نایل می‌گردد.
در کنار نقش هواپیما نحوه‌ی ساخت پرسوناژها توسط فیلمساز دقیقاً از منش فیلم قبلی‌اش می‌آید. ما در کنش‌ها و اکت‌های اسد هیچ حایل یا حجابی به عنوان بازی و ادا نمی‌بینیم و حس نمی‌کنیم چون انگار واقعاً در حال تماشای یکی از بچه‌های مخلص جنگ هستیم؛ همان‌هایی که از منش و مسلک‌شان شنیده‌ایم و شخصیت اسد دقیقاً همین خصوصیت را دارد.
در «دیده‌بان» هم آدم‌ها همین بودند یعنی نه در ظرف شعار جا گرفته و نه به بازی‌های تکنیکال و اغراقی با ژست‌های آرتیستیک میل می‌کردند و حاتمی‌کیا هم به عمد در این دو اثرش تماماً از بازیگران مهجور و گمنام استفاده می‌کند. حال به نظرم این ویژ‌گی دقیقاً از نحوه‌ی زیست فیلمساز با محیط جنگ نشئت می‌گیرد.
حاتمی‌کیا زمانی که خودش در جبهه مستندهای خبری می‌ساخت این مدل آدم‌ها با فضا و سلوک‌شان را به وفور دیده است و اکنون در اتمسفر فیلم سینمایی‌اش دقیقاً همان حس و حال را به ساختارش تزریق نموده و همین پارامتر باعث می‌شود که فرم وی در «دیده‌بان» و «مهاجر» با آثار دیگر جنگی و دفاع مقدس آن‌زمان تفاوت داشته باشد. ساحت پرسوناژی اسد که مبنایش بر ایمان و احساس تکلیف گره خورده به دلیل همین قدرت زیست مولف، به دامان شعار و گنده‌گویی نمی‌لغزد و همه چیز به اندازه است، درست مانند یک شعر حماسیِ بی‌عنصر خرق عادت.
جهان و آدم‌های حاتمی‌کیا در این دو فیلم درخشان بسیار شبیه به اتمسفر و دنیای شهید سید مرتضی آوینی در مستند «روایت فتح» هستند تا جایی که می‌توان این دو اثر را نسخه‌ی سینمایی روایت فتح در نظر گرفت. در ساخت شخصیت اسد با ویژگی‌های فردی‌اش، دوربین در حالتی کاملاً ساده و بدون ادا و اطوارهای تکنیکی و عرفان‌زده، یک پرسونای دقیق با حس و حال موجه را پیش‌روی مخاطب قرار می‌دهد و این ابژه‌ی انتزاعی با فرم گرفتن، قوام ایجابی را برای انتقال محتوای مورد نظر به وجود می‌آورد.
اسد از همان ابتدا برایمان یک فرد مسکوت، صاف و ساده و بسیار سمپات معرفی می‌شود و سپس در چالش مورد نظرش باید آن چیزی که در کلام از آن دم می‌زند (ایمان و توکل و بندگی) را در عمل به ابژه برساند. حال در این میان دوربین یک نقش واسط و عریان را در این پروسه ایفا می‌نماید.
ما در تنهایی اسد می‌بینیم که او برای کنترل پهباد در پرواز کور نیاز به چشم دل دارد، همان چیزی که دوست مهندسش محمود در اول کار درک نمی‌کند. در سکانس تمرین پرواز کور در قرارگاه ما تمام حرف‌های تیتروار پرسوناژ را در حالتی برزخی می‌بینیم که این سکانس یکی از بهترین و کلیدی‌ترین سکانس‌های «مهاجر» است. اسد تک و تنها در پشت خاک‌ریز هواپیما را کنترل می‌کند تا اینکه به ناپدید شدنش در آسمان می‌رسد.
اسد سرش را پایین انداخته و چشمانش را می‌بندد تا بر چشم دل و گوش‌های درون تمرکز نماید؛ ما هم به عنوان تماشاگر صدای مانور پهباد را بر روی تصویر در حالتی انتزاعی می‌شنویم. زمان کمی می‌گذرد و اسد ناگهان به حالت سجده می‌افتد و سر بر زمین به همراه دستگاه فرستنده گذاشته و وزش باد شن‌ها را به حرکت درآورده و دوربین چند زوم-این و زوم-بک تند بر روی سوژه می‌کند.
در این بین ما فقط صدای انتزاعی مهاجر را می‌شنویم تا اینکه ایمان کار خود را انجام می‌دهد و پهباد در کنترلی کاملاً دلی به قرارگاه برگشته و در نی‌زار می‌افتد. در این سکانس حاتمی‌کیا به زیبایی هر چه تمام‌تر مفهوم «توکل» که یک باور دینی است را به فرم سینمایی تبدیل می‌کند، بدون هیچ حرف گنده‌تر از دهان و حقنه نمودن شعارهای مذهبی به خودآگاه مخاطب.
در ادامه هم این سیر به کاراکتر محمود انتقال میابد و ما شاهد یک الگوریتم می‌شویم به این صورت که محمود در درجه‌ی اخلاص و ایمان و توکل در راه تبدیل شدن به اسد قرار می‌گیرد و اسد در راه پرواز همچون خودِ مهاجر؛ این حرف اصلی فیلم است که: «چگونه روح‌مان را تبدیل به یک مهاجر کنیم»
سکانس پایانی فیلم بی‌شک یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران است. شخصا در تمام سینمایمان هیچ سکانسی را در هیچ فیلمی سراغ ندارم که بتواند سوژه‌ی شهادت را اینگونه به ابژه‌ی فرمال دربیاورد. اسد در چند متری دشمن قرار گرفته و تمام پلاک‌های هویتی خودشان را به بدنه‌ی پهباد بسته است و آن را هر جور که شده برای بار آخر به پرواز در میاورد.
این همان اسدی است که هویت خود و اصولاً مفهوم و موضع جنگ دفاعی را در سکانس شلیک به دکل برایمان اثبات کرده است، او وقتی دید که سرباز عراقی در حال فرار از دکل می‌باشد دستش بر دکمه‌ی شلیک پهباد نرفت چون در آن لحظه آن فرد مزبور خطری ندارد و میان انسان و اسلحه، اسد انسانیت را انتخاب می‌کند ولی در توازن با همین موضع، دشمن متجاوز باید به منش غیرانسانی‌اش ادامه دهد و اسد بی‌سلاح را از شدت ترس به رگبار ببندد.
اینجاست که در لحظه‌ی احتضار و سفر به عالم شهادت، اسد صدای پای اسب در نی‌زار که حال و هوای نینوا و غریبی اهل بیت نور را تداعی می‌کند در حالتی فانتزیک می‌شنود؛ در همین نقطه است که امر شهادت با ایمان و بندگی و ایثار و نهایتاً عشق پیوند خورده و پلان به نمای نقطه‌نظر مهاجر در آسمان کات می‌خورد و اینجاست که می‌فهمیم چرا فیلمساز از ابتدای اثر تا به اینجا فقط همین یک نما را از آسمان و نقطه‌نظر هواپیما گرفته، چون این زاویه‌ی نگاه، زاویه‌ی دید پرواز بر آشیانه‌ی فاخته است و همان مهاجر شدن.
