- فینچر در اینجا به دنبال تقلید از استاد تعلیق (هیچکاک) نرفته و نوع بیان تم و ریتم اثرش، یک بیان تازه می‌باشد که پرسناژ و پیرنگ و فضا در کنتراستی تعاملی قرار می‌گیرند.
- «هفت» در قالب کلی‌اش در میان آثار هالیوودی فیلمی کوچک شناخته می‌شود که با سرمایه‌ای محدود روانه‌ی سینماها شده است.
- اگر به میزانسن‌های فینچر دقت کنیم او به اقتضا و زیست روایت و چگالی‌اش، اتمسفر را تئوریزه می‌کند.
- فیلمی با روایتی جدید و گونه‌ای نو در ژانر جنایی – معمایی سینمای آمریکا که مخاطب عام و خاص را توامان جذب کرده و با زبان فرم با مخاطبش طرف می‌شود.
«هفت» در قالب کلی‌اش در میان آثار هالیوودی فیلمی کوچک شناخته می‌شود که با سرمایه‌ای محدود روانه‌ی سینماها شده است. اما فینچر با این اثرش گام بزرگی در محکم کردن جایگاه خود به عنوان یک فیلمساز جوان برداشت.
فیلم داستان هیجان‌انگیز جنایی یک قاتل زنجیره‌ای باهوش را روایت کرده که دست به قتل‌هایی پیچیده و برنامه‌ریزی شده می‌زند. در این بین کارآگاه سامرست (مورگان فریمن) به همراه همکار تازه کارش، دیوید میلز (برد پیت) مسئول کشف راز این جنایت ها می‌گردد.
پلات اصلی «هفت» پیرنگی به شدت هیجان‌انگیز در ژانر جنایی – معمایی دارد که با ضرباهنگ و ساختار ساده‌ی خود، به خلق یک اثر دراماتیک و پر تعلیق نایل می‌گردد. از همان نخستین سکانس، فیلم آسمان و ریسمان نمی‌بافد و مخاطب را در عمل انجام شده قرار می‌دهد. اساساً به این روش «تله‌ی درام و تعلیق» می‌گویند که در تاریخ سینما آلفرد هیچکاک استاد آن محسوب می‌شود. اما فینچر در اینجا به دنبال تقلید از استاد تعلیق نرفته و نوع بیان تم و ریتم اثرش، یک بیان تازه می‌باشد که پرسوناژ و پیرنگ و فضا در کنتراستی تعاملی قرار می‌گیرند.
در وهله‌ی دوم فیلم بشدت جزئی‌نگر است اما جزئیات‌اش را از مخاطب پنهان نکرده و با کاراکتر دانای کل سامرست همراه می‌شود. پس از گذشتن نیمی از پرده‌ی نخست، فیلمساز آنتاگونیستش را با یک ابهام خیره‌کننده معرفی کرده و یکی از نکات جالب روایت همینجاست که در نبود ساحت قاتل در دو سوم فیلم، با اینکه او را نمی‌بینیم اما بشدت تخیل ما را بر می‌انگیزد. این همان المانی است که فینچر با فرم درام را راه انداخته و پرسوناژ می‌سازد. جان دو(کوین اسپیسی) که حتی نام بازیگر در تیتراژ نخست نوشته نمی‌شود تا مخاطب تا لحظه‌ی آخر در تخیلاتش او را ترسیم نماید، یک انسان معتقد کاتولیک است که با طرحی مقدس‌وار تصمیم می‌گیرد نقش تیغ بران عدالت را برای جامعه‌ی مصرف‌گرای مدرن غرب بازی نماید.
فضا و اتمسفر فیلم که مهمترین مولفه‌ی آن محسوب می‌شود، با به وجود آوردن خفقانی الصاقی، درام محرک و معمایی اثر را در کانسپتی تعلیق‌وار نگه می‌دارد و اصولاً می‌توان گفت که مخاطب توسط جان دوو به بازی گرفته می‌شود. در سطرهایی که گذشت به جزئی‌نگری حساب شده‌ی فیلمساز اشاره کردیم. فینچر در کوچکترین مفاهیم و موتیف‌های خود توجه کرده و همچون استنلی کوبریک، از فرمی وسواسی به طور دیوانه‌وار بهره می‌برد.
ساخت موتیف‌های اشاره‌ای که بعضاً در فرم منسجم به عنوان «نماد» شناخته می‌شوند و به زعم دیوید بوردول، منتقد نئوفرمالیست؛ «نماد از پس درام و تراکنش تکرار مایه در فرم به نحوی که با ناخودآگاه مخاطب کارکند ساخته می‌شود. چون اساساً کارکرد نماد در ناخودآگاه بیننده است و تکرار آن در طول موج فرم با اشاره‌گذاری و فاصله‌گذاری در بدنه‌ی درام، به غایت توجه می‌رسد» بر اساس این تعریف بوردول از کارکرد نمادگذاری موتیف در فرم، می‌توان گفت که فینچر در فرم به طور ناخودآگاه براساس موتیف مرکزی خود که اجرای اعدالت بر پایه هفت گناه کبیره است، به مدد یک قاعده‌ی درست، ذهن بیننده را بارور می‌کند.
با اینکه شاید کمتر مخاطبی در بار اول متوجه‌ی این اشاره‌گذاری‌ها شود. به این می‌گویند کارکرد درست مایه یا نماد. در طول روایت پس از مشخص شدن موتیف مرکزی که کشتن افراد گناهکار بوده و سامرست این هفت گناه کبیره را کشف می‌کند، حال در حول این مولفه‌ی اصلی پیرنگ و در حاشیه‌اش سایر مولفه‌ها به عنوان «عنصر تکرار فرمیک» تئوریزه می‌شوند. مانند: هفت روز مانده به بازنشستگی سامرست، قتل‌ها در هفت روز اتفاق می‌افتد، سامرست در بررسی هفت کتاب به انگیزه‌ی قاتل می‌رسد، بسته‌ی نهایی در لحظه‌ای که نقطه‌ی اوج درام است ساعت هفت به سر قرار می‌آید و به طور حساب شده‌ای دقیقاً بسته که تکه پازل نهایی است تا به قول سامرست شاهکار جان دوو را تکمیل نماید، هفت دقیقه مانده به پایان فیلم می‌رسد.
حال با اشاره‌های پنهانی و لایه‌ای کارگردان به عدد هفت و فرآیندی که هفت چیز آن را می‌سازد، هسته‌ی اثر برای مخاطب آشناپنداری می‌شود. در شکل‌گیری فرم، قدرت میزانسن یکی از کلیدی‌ترین مولفه‌های ساختار یک اثر محسوب می‌شود. اگر به میزانسن‌های فینچر دقت کنیم او به اقتضا و زیست روایت و چگالی‌اش، اتمسفر را تئوریزه می‌کند.
شهر نیویورک در استتار باران و هوای محزون هضم شده است و قطرات تند باران که کاراکترها را خیس آب نموده، نقطه‌نظر مخاطب را نسبت به دو پرسوناژ متضاد کارآگاهان، متسلسل‌تر و خشن‌تر می‌کند. در این بین دوربین آی-لول فیلمساز با حرکت عادی‌اش که در صحنه‌های کلیدی در جای خود می‌ایستد، از سوژه‌های دفرمه شده و مقتول، نماهای منزجر کننده نمی‌گیرد به جز آن فردی که محکوم به تنبلی است.
در سیر درام و جزئیات حتی فینچر به تعداد مقتولین هم حساب شده فکر کرده است. گناه‌کاران شکم پرستی، طمع، غرور و هوس در طول روایت کشته شده و سپس گناه خشم برای میلز که همسرش تاوان او را می‌دهد و سپس گناه حسادت که برای خود جان دوو است که در اینجا شدت قداست طرح قاتل را به نمایش می‌گذارد. اما همسر میلز کودکی در شکم داشت و او تاوان گناه نکرده‌ای را می‌دهد اما تعداد مقتولین به طور قاعده‌مداری به عدد هفت می‌رسد و گناهکار تنبلی زنده می‌ماند.
در ساخت فرم ارائه و آشناپنداری و پروسه ساخت موتیف بسیار مهم است. به همین مثابه مثلاً موتیف «آشنایی‌زدایی» در ساختمان فرم یکی از ستون‌های اصلی می‌باشد. در «هفت» این مدل‌سازی را در بسامد درام درک می‌کنیم. چون فیلم از همان ابتدا جهان خود را ساخته و در این راستا با روایتی از ابعاد پرسوناژها، از زندگی آنها گرفته تا محیط خانه و اکت‌هایشان، یک کنتراست ساختاری به وجود می‌آورد. می‌توان اینطور گفت که «هفت» تا به امروز موفق‌ترین اثر دیوید فینچر است. فیلمی با روایتی جدید و گونه‌ای نو در ژانر جنایی – معمایی سینمای آمریکا که مخاطب عام و خاص را توامان جذب کرده و با زبان فرم با مخاطبش طرف می‌شود.
