- مشکل فیلم «ویلاییها» از اینجا شروع می‌شود که سازنده‌اش فکر می‌کرده اگر سراغ ایده‌ای که تا بحال کسی سراغش نرفته بود برود و از آنچه تا به حال کسی چندان از وجودش خبر نداشته، خبر بدهد، خودبه‌خود کار بزرگی کرده و رسالت بزرگی را به انجام رسانده است.
- «ویلاییها» بین معیارهای زیبایی‌شناختی رایج در سینمای قصه‌گو و سینمای شاعرانه، معلق و سرگردان است و نه لذت سینمای قصه‌گو را به مخاطبش می‌بخشد نه طراوت شاعرانگی را.
- کارگردان ویلاییها انگار از تمام فیلم‌های سینمای مدرن و معاصر ایران، قطعاتی را برداشته و استخدام کرده که کار او را راحت می‌کرده‌اند و ضعف‌هایش را می‌پوشاندند.
- فیلمسازان امروز ما از چشم‌انداز عقل واقع‌گرای امروزی خودشان، با یکسری وقایع پیچیده و خارق‌العاده تاریخی برخورد می‌کنند و حتی روح آرمانگرای آن عصر را حداقل به عنوان یکی از واقعیات آن دوره، بازتاب نمی‌دهند.
قبل از اینکه فیلم شروع شود، این جملات روی صفحه‌ی سیاه نمایش نوشته می‌شوند؛ «در اوایل دهه ۵۰ شمسی، شرکتی فرانسوی با هدف گسترش راه‌آهن جنوب، در شهرستان اندیمشک مجتمعی کارگاهی-مسکونی ایجاد نمود. پس از انقلاب اسلامی و در میانه جنگ ایران و عراق، این مجتمع به بیمارستان جنگی شهید کلانتری تغییر کاربری داد و شهرک مسکونی آن به محل اسکان خانواده‌های رزمندگان تبدیل شد.»
خب! تا اینجا جملاتی که خواندیم، به نظر اطلاعاتی می‌رسیدند که قبل از شروع فیلم، دانستن‌شان ضروری بود. فیلم نمی‌خواهد معرفی مکان روایتش را از زمانی که فرانسوی‌ها در دهه ۵۰ میلادی به اینجا آمده‌اند و این شهرک را تاسیس کرده‌اند، شروع کند و بعد به آغاز جنگ ایران و عراق بپردازد و کم‌کم تبدیل شدن این مکان به بیمارستان شهید کلانتری و مجتمع ویلایی کنار آن را جزء به جزء روایت کند.
پس چند جمله در ابتدای کار می‌نویسیم که اینجا کجاست و تمام. اما در ادامه، جمله دیگری هم به متن این پیش‌پرده اضافه شده که می‌تواند محل بحث باشد؛ «این فیلم روایت صبوری شیرزنانی است که توانستند سال‌ها نیمه‌ی پنهان حماسه‌ها باشند.» معمولاً این جور جاها می‌نویسند این فیلم «می‌خواسته» یا «قصد داشته» روایتی از یک حادثه یا حماسه بزرگ باشد و خصوصاً وقتی پای حماسه در میان است، درباره روایت خودشان با تواضع می‌گویند؛ جزء بسیار کوچکی از آن همه رنج و حماسه.
اما اینجا فیلمساز با یک اعتماد به نفس بالا خودش را راوی صبوری شیرزنان جنگ تحمیلی و افشاکننده‌ی نیمه‌ی پنهان حماسه‌ها می‌داند. مشکل فیلم «ویلاییها» از همین‌جا شروع می‌شود؛ از اینکه سازنده‌اش فکر می‌کرده اگر سراغ این ایده که تا به حال کسی سراغش نرفته بود برود و از آنچه تا به حال کسی چندان از وجودش خبر نداشته، خبر بدهد، خودبه‌خود کار بزرگی کرده و رسالت بزرگی را به انجام رسانده است.
این تصور حتی او را از قصه‌گویی هم دور کرده، چون انگار از قبل وظیفه‌اش می‌دانسته که به هرکس خبر نداشت، بگوید که چنین شهرکی در اطراف مناطق جنگی وجود داشته و وقتی این کار را کرد و این را گفت، رسالتش به پایان رسیده است. این یک رسالت خبری است نه هنری. از نظر سینمایی، «ویلاییها» بین معیارهای زیبایی‌شناختی رایج در سینمای قصه‌گو و سینمای شاعرانه، معلق و سرگردان است و نه لذت سینمای قصه‌گو را به مخاطبش می‌بخشد نه طراوت شاعرانگی را.
در سینمای قصه‌گو، فیلمساز در یک کار بلند با زمان استاندارد، نهایتاً ۱۰ دقیقه فرصت دارد که مکان و شخصیت‌ها را معرفی کند و پس از آن نوبت به افتادن قلاب قصه می‌رسد. نمی‌توان این ۱۰ دقیقه را تا انتهای فیلم کش داد و مخاطب را در خلأ رها کرد. در سینمای شاعرانه هم فیلم از ابتدا طوری با مخاطبش برخورد می‌کند که چندان منتظر چیز خاصی نباشد.
نه اتفاقی، نه نقطه عطفی و نه تعلیقی به آن معنای پرتنش و پرکنشِ شناخته شده در نوع قصه‌گو. به وجود آوردن این توقع و آنگاه پاسخ ندادن به آن، یک نوع نقض غرض است. سینمای عباس کیارستمی، خصوصاً در فیلم‌های دوره اوج کاری‌اش، آدرس خوبی برای توضیح سینمای شاعرانه و ضدقصه است. ویلاییها بین قصه‌گویی و توصیف‌گری محض، یک حرکت پاندولی دارد و در هیچ منزلی بارش را به زمین نمی‌گذارد.
وقتی فیلم شروع می‌شود، خانم سن و سال‌داری به نام عزیز که ثریا قاسمی نقش آن را بازی می‌کند، همراه دو نوه‌اش وارد شهرکی می‌شود که در متن پیش‌پرده ابتدایی، موقعیت آن توضیح داده شده بود. سپس عروس او سیما (طناز طباطبایی) به همان مکان می‌آید و داد و قال راه می‌اندازد که چرا مادربزرگ، بچه‌های او را بدون اطلاع برداشته و به اینجا آورده است. با رد و بدل شدن چند دیالوگ می‌فهمیم که سیما می‌خواهد این بچه‌ها را که پدرشان داوود، در خط مقدم است، بردارد و با خودش به خارج از کشور ببرد.
این همان چهره‌ای از زن مدرن ایرانی است که در «جدایی نادر از سیمین» دیده بودیم و اتفاقاً در همان فیلم هم در مقابل سیمین، مردی قرار داشت که به اصولش و به میهنش پایبند بود. غیر از جدایی نادر از سیمین، ویلاییها در توصیف یک فضای دورهمی زنانه، تحت تاثیر «یه حبه قند» هم بوده است.
حتی میزانسنی که در آن یک پسر بچه از میان سفره غذا می‌دود، کاملا شبیه صحنه‌ای است که معروف‌ترین میزانسن یه حبه قند به لحاظ فنی محسوب می‌شود. کارگردان ویلاییها انگار از تمام فیلم‌های سینمای مدرن و معاصر ایران، قطعاتی را برداشته و استخدام کرده که کار او را راحت می‌کرده‌اند و ضعف‌هایش را می‌پوشاندند.
مثلاً قاعده خرده‌پیرنگ برای مخفی کردن ناتوانی در قصه‌گویی و پایان باز برای لاپوشانی ضعف در جمع‌بندی نهایی. عزیز، پاسپورت سیما را مخفی می‌کند تا او نتواند بچه‌ها را مخفیانه بردارد و ببرد. پس سیما باید منتظر دیدار با داوود بماند؛ آن هم در شهرکی که هر وقت اتومبیل «هایس» به آن می‌آید، زن‌ها منتظر خبر شهادت یا جراحت یکی از عزیزان رزمنده‌شان هستند.
داستان چشم‌به‌راهی سیما و البته عزیز و دو فرزند سیما یعنی آزاده و احسان، کاملاً ظرفیت دراماتیک لازم برای خلق یک قصه را داشته؛ اما فیلم در ادامه، پایبندی مشخصی به جایی که از آن شروع کرده ندارد. نه رابطه سیما و داوود جا می‌افتد و نه حتی رابطه عزیز و سیما که زمانی طولانی در کنار هم دیده می‌شوند و نه اصلاً خود سیما و اساساً هیچ‌کدام از افرادی که در این روایت نقش دارند، جا می‌افتند و به مخاطب شناسانده می‌شوند.
ما فقط می‌فهمیم که فلان‌جا چنین شهرکی بوده و در نهایت دوباره صفحه نمایش سیاه می‌شود و اسم فیلمسازی می‌آید که قصه جانیفتاده‌اش را رها می‌کند چون خیالش راحت شده و فکر می‌کند بالاخره گفته است که زنان هم در جنگ سختی کشیده‌اند و نقشی داشته‌اند؛ بی‌اینکه دغدغه داشته باشد این را چطور و با چه کیفیتی گفته است و آیا توانسته غیر از خبررسانی به آن‌هایی که این را نمی‌دانستند، احساس‌شان را هم همدل کند یا نه.
هنر رسالتی بالاتر از امر اطلاع‌رسانی دارد. یک عکس خبری بازسازی شده که در بسیاری از جزئیات، همان بازسازی را هم با اشکالات فراوان انجام داده، یعنی همین فیلم ویلاییها، از ظرفیت‌های بالقوه و جادویی هنر استفاده نکرده است. از سر و روی فیلم، این می‌بارد که می‌خواسته چیزی به ما بگوید که فیلمساز احساس می‌کند به شایستگی مورد توجه نبوده است؛ در حالی که هنر چیزی به ما نمی‌گوید، بلکه باعث می‌شود خودمان آن چیز را احساس کنیم و از لذت یک کشف آمیخته با عاطفه، حظ ببریم.
اساساً یکی از بزرگترین مشکلاتی که طی سال‌های اخیر دامن‌گیر سینمای دفاع‌مقدس شده همین است؛ همین که همه سعی دارند بخش دیده‌نشده‌ای از جنگ را با ابزار یک فیلم سینمایی معرفی کنند. این مورد قبل از ویلاییها وجود داشت و پس از آن هم در فیلم‌هایی مثل «تنگه ابوقریب» تکرار شد. این رسالت سینمای مستند خبری و تاریخی است نه داستانی.
سینمای قصه‌گو اگر صرفاً خبر از وجود چیزی بدهد، خودش را بی‌اندازه دست کم گرفته است. فیلمسازان می‌توانند برای اینکه در درام‌پردازی دست‌شان بازتر باشد، سراغ هر کدام از این قطعه‌های منحصر به فرد و کمتر دیده‌شده تاریخی به عنوان موقعیتی که درام در آن می‌تواند با بداعتی خاص گسترش پیدا کند بروند؛ اما نه اینکه فکر کنند تنها نمایش دادن آن قطعه دیده‌نشده، برای سینمای داستانی کافی است. آن قطعات دیده‌نشده تاریخی، در حقیقت می‌توانند وسیله و ابزار بیان باشند، نه هدف نهایی.
اصلاً برای همین است که سینمای داستانی ما در حوزه دفاع‌مقدس هر روز بیشتر از حماسی بودن فاصله می‌گیرد و لحن سرد خبری پیدا می‌کند. ماهیت تمایزبخش جنگ ایران و عراق با سایر جنگ‌های پیش و پس از خودش در تمام دنیا، نه بمب و گلوله و نه اتفاقات محیرالعقولی که طبیعتاً در هر جنگی امثال آن‌ها را بسیار می‌توان سراغ گرفت، بلکه شخصیت آدم‌های آن است.
شما چقدر در ویلاییها و باقی آثار جنگی ایران طی سال‌های اخیر، تفاوتی بین رزمندگان و به طور کل مردم آرمانگرای دهه ۶۰ ایران با مردم امروز همین کشور می‌بینید؟ آیا در واقعیت هم تفاوتی وجود نداشته یا مشکل از فیلمسازان ماست؟ فیلمسازان امروز ما از چشم‌انداز عقل واقع‌گرای امروزی خودشان، با یکسری وقایع پیچیده و خارق‌العاده تاریخی برخورد می‌کنند و حتی روح آرمانگرای آن عصر را لااقل به عنوان یکی از واقعیات آن دوره، چنان که در باور عملی نقش‌آفرینان صحنه‌ی دیروز وجود داشت و از حدود شعار فراتر می‌رفت، بازتاب نمی‌دهند.
در ویلاییها حتی جنس روابط آدم‌ها از کلیشه‌های نخ‌نمای دهه شصتی هم پیروی نکرده و می‌دانیم که نمی‌توان صرفاً با گریم و روسری بستن زنان به سبک کارمندان یا مجریان تلویزیونی دهه ۶۰، آن فضا را بازسازی کرد. اگر کسی نتواند مثل آدم‌های آن نسل آرمان‌گرا دنیا را ببیند، نخواهد توانست که در موردشان قصه بگوید و در مقام فردی باقی می‌ماند که با جهان‌بینی دیگری سوای از آنچه نقش‌آفرینان اصلی دهه ۶۰ داشتند، صرفاً از کشف وقایع محیرالعقول تاریخی ذوق‌زده شده و می‌خواهد فوراً خبرش را به بقیه هم بدهد.
اگر با کنجکاوی ژورنالیستی مستندسازان طرف باشیم، چنین وضعی قابل درک است اما اگر قصد روایتی از دفاع‌مقدس در سینمای قصه‌گو مطرح است، یکسری تعبیرات مد روز از قبیل روی دیگر جنگ، ناگفته‌های جنگ و امثال آن، همه را باید رها کرد. وجه حماسی دفاع‌مقدس از ناحیه فراموشی گفتمانش رنج می‌برد نه گمنامی ناگفته‌های خبری‌اش.
گردان درهم‌شکسته‌ی کمیل که لحظه تولد سینمای دفاع‌مقدس در فیلم «پرواز در شب» را نشان‌مان داد، فقط خودش نبود، همه‌ی گردان‌های رزمنده جنگ بود و «روایت فتح» هم با اینکه مستند بود، به هیچ‌وجه جنبه خبری نداشت. آوینی و ملاقلی‌پور و باقی خوبان سینمای دفاع‌مقدس هم اگر می‌خواستند مثل فیلمسازان امروز، سراغ اتفاقات عجیب و خبرهای نامکشوف جنگ بروند، خیلی بیشتر از همه می‌توانستند به این موارد دسترسی داشته باشند؛ اما آن‌ها روح دفاع‌مقدس و مابه‌الامتیاز آن با سایر جنگ‌های دنیا را بازتاب می‌دادند؛ کاری که ویلاییها نکرد و متاسفانه حتی سازنده‌اش به این پی نبرده بود که باید قصد انجامش را داشته باشد.
در این فیلم ما فقط اضطراب و انتظار دیدیم نه اعتقاد. خب این‌ها که در هر جنگی هست. پس فرق جنگ ایران و عراق با سایر جنگ‌های دنیا چیست؟ چرا آن تفاوت‌ها که برای این جنگ به‌خصوص، شخصیت‌سازی می‌کنند را نمی‌بینیم؟ رزمندگان ایرانی چه فرقی با سایر سربازان دنیا و حتی سربازان عراقی در همین جنگ دارند و اگر فرقی ندارند، اساساً چه لزومی هست که درباره‌شان فیلمی ساخته شود؟ این سوالات را در مورد زنان جنگ‌زده ایرانی و خانواده‌ی رزمنده‌های دفاع‌مقدس هم می‌شود پرسید.
