- «پدرخوانده» اسلوب و قواعد مدیوم تصویر را به یک بالندگی بزرگ سوق داد. اثری که در پایان سنت فیلمسازی استدیویی کلاسیک در هالیوود تبدیل به مرثیه‌ای تاریخی از یک عمر فعالیت سینمایی شد.
- «پدرخوانده» اقتباسی است از رمان جنایی - خانوداگی ماریو پوزو به همین نام که به زندگی دسته‌های مافیایی و خانواده‌های ایتالیایی مهاجر در آمریکا می‌پردازد.
- سوژه‌ی اصلی «پدرخوانده» بحث اتحاد و تشکیل میل رستگاری خانوادگی است.
- «پدرخوانده» یک عیار و تراز درخشان در مدیوم سینماست که زبان فیلمیک منحصربفرد خود را در تخلیط زبان کلاسیک و مدرن دارا می‌باشد.
برخی از فیلم‌ها در تاریخ سینما هستند که سینما را چه از منظر فرم و چه از لحاظ تکنیک دگرگون کرده‌اند؛ فیلم‌هایی که تبدیل به عیار و مرجع هنر هفتم شده‌اند و تا دیرباز صحبت از ماندگاری و اثرگذاری‌شان است. فرانسیس فورد کاپولا شاید خودش هم فکر نمی‌کرد که در سال ۱۹۷۲ با ساخت «پدرخوانده» حادثه‌ای را رقم بزند که تا به امروز زیر چتر سایه‌ی آن فرو برود و اثرش فعالیتی تاریخ‌ساز را به وجود بیاورد.
«پدرخوانده» اسلوب و قواعد مدیوم تصویر را به یک بالندگی بزرگ سوق داد. اثری که در پایان سنت فیلمسازی استدیویی کلاسیک در هالیوود تبدیل به مرثیه‌ای تاریخی از یک عمر فعالیت سینمایی شد و در همان عنفوان طوفان فیلمسازی مستقل و موج نو‌های فراگیر شده در اکثر نقاط دنیا، نقش یک پدرخوانده را بازی کرد.
بله، این فیلم کاپولا خودش فی‌نفسه در ساحت سینما به نوعی یک پدرخوانده برای عالم فیلم‌ها برشمرده می‌شود، پدرخوانده‌ای که کوله‌باری از تاریخ، تجربه و عشقبازی‌های نمایشی را در بر گرفته تا برای نسل جدید کارگردانان یک ویژگی تناظر برانگیز بیافریند.
«پدرخوانده» اقتباسی است از رمان جنایی – خانوداگی ماریو پوزو به همین نام که به زندگی دسته‌های مافیایی و خانواده‌های ایتالیایی مهاجر در آمریکا می‌پردازد. حال کاپولا با ساختن فضا و جهانی منحصربه‌فرد با کاراکترهایی همیشه ماندگار، ماراتنی را خلق کرده که عیناً ذات و نفس سینما را بر روی پرده برای مخاطب عام به شکل‌بندی دراماتیک و داستانگویی خطی تبدیل می‌نماید. این درام عظیم ۳ ساعته کاملاً با حوصله و بیانی سرراست و پیرنگی خطی، داستان خود را ابتدا در اتمسفر خویش تقدم‌پردازی فرمیک می‌کند و سپس پله به پله درامش را رو به جلو سوق داده و در نهایت مسیر را برای بارگذاری قسمت‌های دوم و سوم باز می‌گذارد.
سوژه‌ی اصلی «پدرخوانده» بحث اتحاد و تشکیل میل رستگاری خانوادگی است. خانواده‌ای که با هم به صورت جمعی زیر سایه‌ی یک گنگستر کاریزماتیک و نیمه پروتاگونیست به فعالیتی زنجیره‌ای و گنگ مشغول‌اند تا اینکه به دلیل یک سیاست رقابتی، چالش اصلی کلید می‌خورد. در این میدان تقابل تک‌تک کاراکترهای مهم که قرار است نقش‌شان را در همین قسمت اول و سپس در قسمت‌های بعدی ایفا نمایند، کاملاً با یک وسواس و ریزه‌کاری ساخته می‌شوند.
از سانی با بازی کنش‌گرا و برونگرای جیمز کان گرفته که ما او را یک جانشین نسبتاً باتجربه اما زود جوش و تندخو بجای پدر می‌بینیم تا شخصیت مهم و کلیدی مایکل کورلئونه با بازی درخشان و ماندگار آل پاچینو که اساساً مُهره‌ی کلیدی فیلم و رمان «پدرخوانده» است که محوریت خانواده را از پس مرکزیت بودن پرسوناژ پخته و درونی و متکامل شده‌ی ویتو کورلئونه یعنی مارلون براندوی افسانه‌ای، به دست می‌آورد و در دو قسمت بعدی این مایکل است که به جایگاه پدرخوانده تکیه می‌زند.
کاپولا در سیر روایت خویش تمام پازل‌های قصه‌ی خود را با حوصله‌ای متقدم بر ذوق‌زدگی جلو می‌برد. بالاخره پروژه‌ی ساخت رمان جنجالی ماریو پوزو خودش فی‌نفسه یک خبر بزرگ است اما کاپولای جوان به هیچ عنوان به این ذوق‌زدگی‌ها و یا کار با براندوی افسانه‌ای و جاه‌طلب باج نمی‌دهد. از سوی دیگر فیلمساز با بهره‌گیری از تکنیکی درست و فضاسازی قالب بر مضمون، فرمی را به وجود می‌آورد که تا لحظه‌ی آخر مخاطب همراه تک‌تک شخصیت‌ها و اتفاق‌های مورد نظر بوده و پیک‌های قصه را با چالش‌های ایجابی و اکتسابی دنبال می‌نماید.
از همان سکانس ترور ویتو که اولین قله‌ی ایجابی درام و شروع چالش سوژه‌گی متن است، دوربین با حرکتی آرام و متین فضا را می‌سازد. اگر به حرکت دَوَرانی و تراولینگ کند این سکانس دقت کنید، نوع کات‌ها و زاویه‌بندی کادر به شیوه‌ای است که دقیقاً هم‌راستا با اکت‌ها و کنش‌های آرام پرسوناژ ویتو می‌باشد. او با پاکت میوه‌ها به سمت ماشین آمده و ما شاهد سه کات از پشت و جلو هستیم، سپس بعد از تیراندازی، دوربین یک چرخش نیم دایره‌ای کرده و در نمایی آی-لول ویتو را می‌گیرد.
نکته‌ی جالب توجه در دکوپاژ این میزانسن اینجاست که زاویه‌ی قرارگیری دوربین در بین مدیوم‌شات و مدیوم-لانگ‌شات، جابه‌جایی طولی و عرضی داشته اما مقطع نظرگاه دیافراگم در همان آی-لول ثابت می‌ماند، چون نمی‌خواهد ساحت کاراکتری ویتو را مختل نموده و از دلش برای برآیندگیری ناخودآگاه مخاطب، موضع ضعف بسازد. ما تا پایان با اینکه ویتو کورلئونه گلوله خورده، تضعیف و زمین‌گیر شده است اما لحظه‌ای وی را در موضع شکستِ رقت‌انگیز نمی‌بینیم.
حتی او با آن جان سالخورده‌ی گلوله خورده‌اش در آن جمع سران مافیا باز هم پدرخوانده بودن خود را اثبات می‌کند و در همان سکانس باز هم می‌توان به فرم درآمدن حس درگیری مخاطب با قصه و پرسوناژ را دریافت. در این سکانس تمام سران خانواده‌ها که آن‌ها هم برای خودشان یک پدرخوانده‌ای هستند، باز زیر چتر ویتو قرار گرفته‌اند. دوربین در شروع سکانس ویتو را در مرکز قاب به صورت انفرادی گرفته و در تقابل وی نمای های-انگل پدرخوانده‌‌های دیگر که در موضع نشسته قرار دارند و قاب‌هایشان هم تجمیعی است را نشان می‌دهد.
سپس سخنرانی و آن مونولوگ مشهور ویتو: «که اگر صاعقه بزند یا هر اتفاق دیگری برای مایکل بیافتد من این جمع را مقصر می‌دانم» گفته می‌شود، با آن حرکات میمیک و طرز بیان مرموزانه اما دوست‌داشتنی براندو. در این سکانس استفاده از کنتراست نورها دقیقاً یک تقابل ساختاری با میزانسن آغازین فیلم است.
اگر به این دو سکانس و موضع‌‌شان دقت کنید بسیار شبیه به هم هستند. در آن سکانس شروع فیلم که در مراسم عروسی ویتو در اتاق کارش در حال صحبت با یکی از درخواست کنندگانش است، با همین نماهای لو-انگل و انفرادی روبرو هستیم اما با یک تفاوت که اینجا کنتراست نورها یک سایه در حایل پرسوناژ ایجاد می‌کند که این امر از همان پیک آغازین پیرنگ یک هاله‌ی ابهام به ساحت کاراکتری ویتو می‌بخشد.
اما در سکانس مذاکره با سران خانواده‌ها، ویتو و کل صحنه در معرض آماج نورهای تند و روشن هستند که میزانسن را از موضع نوری وارد اختلال صحنه‌ای می‌کند که دقیقاً در اینجا دیگر ساحت ویتو به جای ابهام وارد یک کنش‌مندی خطرناک و هشدار دهنده شده است. حال از همین‌جا به بعد در پرده‌ی ثانویه کاپولا با حذف تدریجی پرسوناژ اولش یعنی ویتو دست به یک عمل خارق‌العاده و جسارت‌برانگیز روایی در فرم می‌زند که مدرنیست‌ها این عمل را انجام می‌دهند. کاراکتر مایکل پس از کشته شدن سانی اینک باید جای پدرخوانده را بگیرد، چون فقط اوست که گزینه‌ی بالفعل برشمرده می‌شود.
فیلمساز هم این سطح از درام را که قرار است جایگزینی پرسوناژی صورت بگیرد برایمان از اواسط فیلم با اپیزودیک نمودن روایت، مقدمه‌پردازی فرمیک کرده است. اکنون آن طمانینه و سکوت‌های ویتو پس از اینکه با آشوب‌طلبی سانی یک اختلال رفتاری به خود گرفت و درام را به پیک‌های بعدی منتقل ساخت، در این نقطه به پایان طول موج خود یعنی طمانینه‌گی و آن اعتماد به نفس پدرخواندگی مایکل می‌رسد.
کاپولا در قسمت نخست این سیر فرگشت را در ساحت پدرخوانده بودن ایجاد می‌کند، سپس در قسمت دوم وارد تجزیه و تحلیل همین حالت طمانینه‌گی در دو کاراکتر مایکل و ویتوی جوان می‌شود و در قسمت سوم نیروی محرکه و اعتماد به نفس پدرخوانده‌ی ما از درون فرومی‌پاشد و از پس آن این سیر به پسر سانی که همچون پدر آشوب‌طلب و بی‌کله است منتقل می‌گردد.
اینجاست که باید بگوییم اصولاً «پدرخوانده» همین است؛ یعنی پرداخت به یک سیر و سلوک فردی در جهت‌دهی کنش‌های جمعی. یک فرد چگونه می‌تواند در هاله‌ای از قدرت و اعتماد به نفس، یک گروه مافیا که سران آن خانواده‌ی خویش هستند را اداره نماید و مخاطب هم در این رفت و برگشت رابطه‌ها باید عروج و فروپاشی انسان را شاهد باشد.
برای نمونه نقطه‌ی آغاز تَرک نفس مایکل و انتقال او از فردیتی درون‌گرا به فردیتی پدرخوانده‌وار در سکانس رستوران و ترور آن دو فرد مورد نظر اتفاق می‌افتد. در این میزانسن ما این فروریزی درونی در روح مایکل را فقط و فقط در آن سکوتش پس از شلیک می‌بینیم. دوربین منظرگاهش بینظیر است؛ در نمایی مدیوم-لانگ‌شات ما مایکل را دید می‌زنیم که در مقابل قربانی‌های خود قرار گرفته و با نگاهی خیره و سرد به آن‌ها با مکثی چند ثانیه‌ای می‌نگرد، گویی در این مکث تمام فردیت قبلی مایکل از هم می‌پاشد و فصلی جدید در زندگی‌اش تورق می‌خورد و از همین سکانس به بعد است که ما تغییر روحی و فردی و اکتی مایکل را در سیسیل می‌بینیم. نوع راه رفتن و نوع دستور دادنش به آن دو گماشته و حتی نوع خواستگاری کردن دختر از پدرش که ما همان‌جا پدرخوانده را می‌بینیم و آن نگاه مایکل صحنه را مسخ خود می‌کند.
مورد مشهور دیگر در «پدرخوانده» تکنیک تدوین موازی قصه در آن فصلی است که مایکل دستور کشتار سران خانواده‌ها را صادر کرده و ما در دو روایت متوازن شاهد دو حالت متضاد هستیم؛ یکی آرامش و تحرکی آرام و دیگری کشت و کشتار که هر دوی این‌ها کاملاً به صورت متداوم در تقارن هم در حال رخ دادن هستند.
تدوین موازی کاپولا در پیشبرد این پرده از «پدرخوانده» بسیار شهرت تکنیکی‌ای یافت. او از شیوه‌ی مونتاژ آیزنشتاینی در فرمش یک بهره‌ی جدید می‌برد. در واقع در اینجا به جای اینکه با تصادم پلان‌ها و شات‌ها طرف باشیم، با تقارن دو سکانس طرفیم که رفتار دیالکتیکی دارد. این شیوه دکوپاژ و مونتاژ متوازن بعدها بسیار مورد استفاده‌ی سینماگران نسل کاپولا و پس از او قرار گرفت.
در کلام آخر صحبت از «پدرخوانده» به حدی می‌تواند باشد که صفحات انبوهی را پر می‌کند. در باب سکانس به سکانس این فیلم می‌توان با پرداختی جزئی و فرمالیستی به تمام بخش‌های ساختاری نظر انداخت و میزانسن به میزانسن، صحنه‌ها را تحلیل نمود.
«پدرخوانده» یک عیار و تراز درخشان در مدیوم سینماست که زبان فیلمیک منحصربه فرد خود را در تخلیط زبان کلاسیک و مدرن دارا می‌باشد، به همین منظور «پدرخوانده» هم یک اثر پخته در فرم کلاسیک محسوب شده و هم در چهارچوب فرم مدرن با آن شیوه‌ی روایت‌گری اپیزودیک و فاصله‌گذاری‌ها میان پرسوناژها طبقه‌بندی می‌گردد. قسمت دوم «پدرخوانده» از انسجام و استیلای بهتری برخوردار است و این دو قسمت، شکوهی دست‌نیافتنی در تاریخ سینما هستند.
بسبار بسبار زیبا بود این نقد تشکر از اقای خلیل زاده