نقد فیلم پرسه در مه - پرت شده در غبار | مجله نقد فیلم گردی
نقد

نقد فیلم پرسه در مه – پرت شده در غبار

فیلم پرسه در مه به کارگردانی بهرام توکلی در سال 1388 ساخته شده است. در این فیلم لیلا حاتمی، شهاب حسینی، مسعود رایگان، احمد ساعتچیان و سامرند معروفی به هنرمندی پرداخته‌ اند.

بهرام توکلی را می‌توان یکی از فیلمسازان با استعداد سینمای ایران دانست. او را از همان ابتدا دنبال می‌کردم و همیشه از سبک کارهای منحصربه‌فردش خوشم می‌آمد. از «پابرهنه در بهشت» گرفته تا همین اثر آخرش «تختی». توکلی فیلمساز دغدغه‌مداری در حیطه‌ی سینماست، فیلمسازی که درس کارگردانی را خوانده و در باب معنا مقالات و پژوهش‌هایی به عمل رسانده است.

سینمای تارکوفسکی و روبر برسون از علاقه‌های او هستند و در بستر فیلم‌های دوره‌ابتدایی‌اش (که نگارنده این نام را برایش می‌گذارد) تم‌ها و تنالیته‌های روایی در ساختار و زبان آثار الکن مدرنیستی‌اش جای می‌گیرد تا اینکه اساساً از «بیگانه» و «من دیه‌گو مارادونا نیستم» کارنامه و ورطه‌ی فیلمسازیش را با تغییر فازی به سمت یک سینمای بدنه و جریان اصلی سوق داد که در این دو اثر آخری یعنی «تنگه ابوقریب» و‌ «تختی» دست به عمل و تجربه‌ی تکنیکی زده است.

توکلی در سیر دوره‌ی اولیه‌اش در چند اثر سریالی که گویی همه‌شان دنبالچه‌ی هم بودند به سمت جهانی سوبژکتیو قدم می‌گذاشت – به بیانی تلاش می‌کرد قدم بگذارد – و این راه با «پابرهنه در بهشت» استارت خورد و به فیلم سرپای «اینجا بدون من» و اثر بحث‌برانگیز برسونی‌وارش «آسمان زرد کم عمق» منتهی گشت.

فیلم سینمایی پرسه در مه

روایت زندگی زوجی هنرمند

«پرسه در مه» در این سیر تداومی فیلمی است مابین یک تضاد ساختاری و روایی در تم و جهان متشدد توکلی که به طور جالبی ما این تشدد را در ساختار همین فیلم مشاهده می‌کنیم. می‌توانیم اینطور پا به عرصه‌ی تحلیل و باز کردن تماتیک و شماتیک «پرسه در مه» ورود کنیم که بگوییم با فیلمی طرف هستیم که ایده‌ی خوبی دارد و بسیار تلاش می‌کند از آماتوری و لکنت «پا برهنه در بهشت» بگریزد و یک ساختار منسجم با سوژه‌ی اختلالی از خود بیافریند اما در تجمیع متقن این تم با یک فرم درست، کمیتش لنگ می‌زند و اساساً بخش‌هایی از فیلم پاره پاره گشته یا از منطق روایی و ساختاری بیرون می‌زند.

فیلم در باب زندگی یک زوج هنرمند است؛ مردی موسیقی‌دان (امین با بازی شهاب حسینی) و زنی بازیگر تئاتر (رویا با بازی لیلا حاتمی) که رفته‌رفته به دلیل فشارهای روحی روانی بر مرد او دچار اختلالات فردی شده و اینک ما شاهد به هم ریختن زیست بیرونی و درونی وی هستیم. ساختار فیلمنامه نوع کارکرد غیر تدوامی را برای پیشبرد روایتش برگزیده است؛ به بیانی با تکه‌برداری، گره‌های درام و موتیف‌های تماتیک یک شمای تو در توی زمانی را پیش می‌برد.

فی‌نفسه این کار هیچ ایرادی ندارد چون در سینما قرار نیست همه‌ی قصه‌ها برحسب شاه‌پیرنگ در تداوم یک خط بازگو شود و توکلی بیشتر نوع و طیف روایت‌پردازی ذهنی در آثار مدرنیستی را برای فرمش انتخاب کرده است. اما مشکل اصلی از نوع پرداخت نیست بلکه در نوع چگونگی پرداخت است و باز ماندن لایه‌های فاصله‌گذار در پاساژهای تصویری که همه‌شان به جای سازش سوبژکتیو و ذهنیت بخشیدن به پیرنگ، بیشتر حول یک ابهام بدون سر کلاف را بازی می‌کند.

امین در مرگ مغزی به سر می‌برد و ما صدای وی را در نریشن می‌شنویم، با قطع و وصل شدن نریشن و خارج شدن منطقش حتی از طیف زمانی با این موتیف روبرویم. حال منطق هویتی این صدا اصلاً برونگشت مکانی و فردی به ماهوی خودِ کاراکتر ندارد، بلکه توکلی فقط و فقط این موتیف صوتی را در پاره‌ پاره‌های درامش به عنوان ریتم قله‌های پیرنگ جای داده است تا مثلاً خوانش ذهنی روایت را این‌همانگویی کند.

فیلم سینمایی پرسه در مه

روایتی که معلوم نیست چه می‌خواهد بگوید

به همین دلیل فیلم که نیمی از بنیان و سکوی ایستایی‌اش بر روی روند سوبژکتیویته قرار گرفته به جای ساخته شدن و به قول معروف فرمالیزه شدن، به سمت یک این‌همانگویی بدون بازپرداخت ساختاری می‌رود. این‌همانگویی یعنی نساختن چیزی بلکه بجایش بگویی «این چیزی که می‌بینی همان است که می‌دانی» با اینکه ما در سینما با پروسه‌ی ساخت طرفیم. پدیده یا سوژه باید برای ما ساخته شود حال چه مدرن و پست‌مدرنش و چه کلاسیکش، فرقی ندارد.

از سوی دیگر منطق متقنی پشت این تنالیته‌ی صوتی نیست و گویی به سان همان نویزی است که امین ادعا دارد در سرش دائماً به صدا در می‌آید و دقیقاً کارکرد این نریشن برای ساختار «پرسه در مه» حکم چنین نویزی را دارد؛ از یک طرف مونولوگ‌هایی بی‌ربط و فلسفی می‌گوید و از طرف دیگر می‌خواهد زور بزند تا مثلاً سر کلاف را از پس پیچیدگی روایت به مخاطب بدهد. با اینکه بدون این نریتور هم می‌شد فقط با پرداخت قوی‌تر به همان چگونگی که حرفش را زدیم، تداوم یک اثر غیرخطی را درآورد.

اما در اینجا آخرسر به این نتیجه می‌رسیم که اصلاً وجود این راوی و نریشن در طول داستان چه نیاز و چه کارکرد دراماتیک و فرمیکی داشت؟ شاید آن سکانس آخر که امین می‌گوید می‌خواهم پلک‌هایم را باز کنم ولی دکتر و پرستار دارند دستگاه‌ها را از او جدا می‌کنند، فیلمساز می‌خواسته در باب مرگ مغزی‌ها و وجود روح زیستی آنها کلاف سردرگم پایان‌بندی‌اش را به آن وصله بزند؟ هیچ مشخص نیست، درست مانند هیچ‌های دیگری که در طول داستان و شماتیک تصویری فیلم شاهدش هستیم.

برای نمونه آخرسر مشخص نمی‌شود که منطق آن پلان‌های اسلوموشن چیست؟ در دو پلان اول که در سکانس‌های با فاصله از هم این اسلو شدن رخ داد، گویی تداعی‌گر حالت روان‌پریشانه‌ی امین بود اما وقتی فیلم جلوتر می‌رود می‌بینیم دیگر با هرز شدگی بی‌معنایی در ساختار بصری قصه طرف می‌شویم.

صحنه بی‌محابا و بدون منطق دراماتیک و فیلمیک کمی تار و کمی اسلوموشن می‌شود؛ وقتی رویا قدم می‌زند، وقتی جناب استاد دارد رانندگی می‌کند، وقتی امین پیاتو می‌زند، اینها دقیقاً تداعی‌گر چه اسلوبی هستند؟! توهم‌های امین یا دیدارهای سوبژکتیو روح امین؟! مشخص نیست، یعنی نه به معنای ابهام و گسست غیرخطی روایت‌های مدرنیستی که در شکاف زمان و مکان با ذهنیت‌گرایی سوژه و ابژه بازی دلالت‌گرایانه انجام می‌دهند، همانطور که برگمان یا آلن رنه و بونوئل استادش هستند، بلکه به معنای ابهام هیچ در هیچ بی‌دال و مدلول درست‌.

فیلم سینمایی پرسه در مه

اسیر غبار مه‌آلود

ولی در اینجا گویی فیلمساز ما اسیر یک غبار مه‌آلود ابژکتیویته در سیر داستانش شده و دائماً با چنین پرداخت‌هایی می‌خواهد ادای گسست در درام را دربیاورد. حال اگر منظور چنین گسست فرمالیستی‌ای است پس آن دوربین روی دست و آن قاب‌های لرزان چه می‌گوید؟! با اینکه در جاهایی دوربین خیلی خوب و متین موقعیت نشان‌مان می‌دهد و اتمسفر از پس ساحت نصفه و‌ نیمه‌ی کاراکتر برایمان خلق می‌کند، مثلاً در سکانس‌های خوب تئاتر و تمرینش که دقیقاً آنجاست که به رویا نزدیک می‌شویم و درست می‌فهمیمش.

این مدل ایجاد فضای تضادبرانگیز از پس زیبایی‌شناسی متصادم دقیقاً در فیلم بعدی توکلی یعنی «آسمان زرد کم عمق» خوب از کار درآمده و آنجا همه چیز، اعم از دوربین روی دست و سپس آن نماهای سوبژکتیو با دوربین آرام که تراولینگ نرم دارد یک تداوم بصری و از درون، یک تصادم سوژه‌گی می‌سازد، اما در «پرسه در مه» با یک انقیاد از دست رفته‌ی بصری سر و کار داریم که این شلختگی را توکلی در فیلم بعدی (البته دو فیلم بعدی، چون اثر بعدی او اینجا بدون من است) به نظم فرمیک و ساختاری و حتی تکنیکی در می‌آورد.

عدم تداوم‌بخشی درست و منطقی در پایان اثر هم نهفته است که دیگر در آنجا به کل فیلم را به دل غباری از گرد و خاک مفروض پرتاب می‌کند – درست مانند آن گرد و خاک بلند شده در دهانه‌ی معدن – پایان به شدت مفروض و شعاری فیلم که رسماً می‌شود المانی تکراری در سینمای ایران، یعنی هامون بازی به سبک شستن و پاک کردن آب دریا که هنوز سینمای روشنفکری ما را اسیر خود کرده است. این هم یکی دیگر از آن المان‌های این‌همانگو است که تبدیل به آب بستن به پایان آثار ما گشته و همچنان مد روز است (ناگهان درخت و ابر بارانش گرفته، نمونه‌های به‌روز شده هستند)

فیلم سینمایی پرسه در مه

الفبای فیلمسازی توکلی

همانطور که گفتیم «پرسه در مه» در پاره‌ای از بازی‌ها خوب درآمده، مثل بازی نسبتاً اندازه‌ی شهاب حسینی که هیستریکش یک وضعیت روانی را سرهم می‌کند اما این حالت خام است چون در کالبد و روح اثر نمی‌شیند و از سوی دیگر یک لیلا حاتمی اندازه که متاسفانه در برخی از سکانس‌ها دچار از هم‌پاره‌گی سناریو شده ولی مثلاً بازی‌اش در فصول تئاتر نسبت به سازه‌ی اثر منظم درآمده و هم تناسبی منتظم با ایفای نقش و اکتش دارد.

فیلم با کنار گذاشتن این ضعف‌ها – مثل بی‌ربط بودن فصل‌های بیمارستان که به کل در اثر اضافی است – و سر و شکل دادن تکنیکی و منطق روایی می‌توانست اثر خوبی از کار دربیاید. اما توکلی باز هم با این فیلمش از آثار اخیر سینمای بدنه و جریان اصلی‌اش جلوتر است؛ حداقل می‌توان یک خلاقیت خوب را در اینجا دید که در انبوهی از مه و غبار روایی و دینامیسم ساختاری گرفتار گشته که در دو اثر بعدی این ضعف را هم التیام می‌بخشد اما شلختگی امروزش را کاملاً درک نمی‌کنم، یعنی می‌توان رُک گفت که توکلی امروز را نمیشناسم.

توکلی با چنین جهان و دنیایی بهتر و راحت‌تر می‌تواند حرف بزند و با ادامه دادن این الفبای بیانی می‌توانست خیلی زود به یکی از فیلمسازان مدرنیست موفق ایرانی با یک زبان نصف و نیمه‌ی فرمیک تبدیل گردد که راه را نصفه رها کرد.

۰
برچسب ها

همچنین بخوانید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا
بستن