نقد فیلم کاغذ بی‌ خط ساخته ناصر تقوایی – رویای واقعی

«کاغذ بی‌خط» آخرین ساخته‌ی ناصر تقوایی است که پس از ۱۳ سال دوری از سینما آن را جلوی دوربین برد و پس از این هم دیگر فیلمی نساخت. فیلمنامه‌ی اثر بر اساس طرحی از مینو فرشچی نوشته شده و فیلم یکی از اولین نمونه‌های موفق درام آپارتمانی، پس از سال‌ها اوج و توجه به ملودرام‌های خانوادگی در دهه‌ی هفتاد، در سینمای ایران است.

فیلم بین دو نقطه‌ی مشخص که در یک زمان (از لحاظ یک ساعت مشخص در روزهای مختلف) و مکان هستند، روایت می‌شود. در واقع نقطه‌ی شروع و پایان فیلم، ساختار دواری را برای اثر ایجاد می‌کنند و هرچیز دیگری که در فیلم است، بین این دو نقطه و تفاوت‌هایشان با یکدیگر است. طبق تعریف رابرت مک‌کی از داستان، از شروع تا پایان یک فیلمنامه اتفاقاتی باید رخ دهند و تغییراتی ایجاد شوند که ما تفاوت بین شروع و پایان را متوجه شویم. حال این شروع و پایان می‌توانند از لحاظ مکانی و زمانی یکسان هم نباشند، اما تغییرات باید محسوس و قابل لمس باشند.

طبق تعریف بوردول از روایت، یعنی زنجیره‌ای از رخدادهای علت و معلولی واقع در زمان و مکان، می‌توان فیلمنامه‌ و شکل روایت «کاغذ بی‌خط» را مورد بررسی قرار داد. گرچه که طبق تعریف بوردول، همگی حواسشان معطوف به رخدادهای برجسته و کاملا عیان می‌شود، اما در تعریفی از روایت فیلم‌های هنری، این وقایع هستند که با پیوندی ظریف به هم ارتباط پیدا می‌کنند و جای روابط محکم علت و معلولی را می‌گیرند. چیزی مانند بحران شخصیت رویا (هدیه تهرانی) پس از تصمیم درباره‌ی نوشتن قصه‌ی زندگی خود و رابطه‌اش با جهان در این فیلم که همه‌چیز را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

فیلم با معرفی خانواده‌ای چهار نفره شامل رویا، جهانگیر(خسرو شکیبایی) و دو فرزندشان که مادر، آن‌ها را شنگول و منگول صدا می‌زند آغاز می‌شود. طریقه‌ی صحبت کردن رویا با جهان و بچه‌هایش، خیلی زود ما را با شخصیت غیرعادی و خیال‌پرداز او آشنا می‌کند. و البته خیلی زود هم او را به عنوان شخصیت محوری فیلم، نمایان‌تر از دیگران در مقابل بیننده قرار می‌دهد. (تسلط مادر روی بچه‌ها و همسرش و تسلط روی فضای خانه و کارهای هرچند ساده،گواه این موضوع است).

رویا و جهان به وضوح دچار اختلافاتی با یکدیگر هستند، و جهان مخالف حضور او در کلاس فیلمنامه‌نویسی است. اما رویا به دلیل رویاپردازی و قوه‌ی تخیل‌اش می‌خواهد که در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی شرکت کند. این ایده‌ی محرک فیلمنامه است. حضور رویا در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی استاد(جمشید مشایخی) و ترغیب شدن‌اش برای نوشتن قصه‌ی زندگی خود و جهان.

اولین مواجهه‌ی رویا و استاد در تنهایی، جایی است که رویا استاد را دعوت می‌کند تا به خانه‌اش برساند، اما استاد می‌گوید که خانه‌اش در انتهای دنیاست. همین کلمات کافی هستند تا متوجه شویم که رویا به جای درستی آمده، استاد نیز آدمی خیال‌پرداز و رویایی است که دور بودن منزل خود را به انتهای دنیا تشبیه می‌کند. دومین برخورد رویا با استاد در شبی بارانی که رویا و جهان مهمان هم دارند اتفاق می‌افتد و استاد از رویا می‌خواهد که از وقایع اطراف زندگی‌اش داستانی بنویسد.

همین تلنگر کافی است تا رویا به فکر نوشتن داستان زندگی خود بیفتد. نوشتن این داستان قطعا به دقت بیشتری درباره‌ی ابعاد زندگی، خویشتن و افرادی که با آن‌ها رابطه‌ای نزدیک دارد، نیازمند است. همین تلنگر و دقت به جزییات زندگی، چالش‌های جدیدی را برای رویا و زندگی شخصی‌اش به وجود می‌آورد. در این بین سفر کاری جهان به کیش، تنها شدن رویا و بچه‌ها، دریچه‌های جدیدی از شخصیت‌ها را برای ما عیان می‌کند. رویا از فرزندان خود می‌خواهد که در را به روی گرگ (در اینجا به وضوح پدر) باز نکنند و حالا که پدر از طریق تخیلات مادر تبدیل به گرگ برای فرزندانش شده، در نبود مادر، مجبور می‌شود در خانه را بشکند و رویاپردازی مادر در نزد فرزندان رنگ واقعیت بگیرد.

 بازگشت جهان به خانه نیز واقعیت‌های دیگری را عیان می‌کند که بیش از همه برای داستان رویا مهم هستند. او در حال ساخت یک زندان در کیش بوده و این موضوع را از رویا مخفی کرده و از کیش برای رویا یک نهنگ کوچک سوغاتی آورده است. همه‌ی این‌ها کنار هم و مخالفت جهان با حضور رویا در کلاس فیلمنامه‌نویسی(جهان اصرار دارد که رویا باید به کارهای خانه برسد و بشورد و بپزد و بسابد، چیزی که رویا برای سال‌های متمادی انجام داده و معتقد است جهان حتی نمی‌تواند آن‌ها را به طور لفظی تکرار کند) باعث می‌شوند تا رویا فکر کند که جهان حتما کارهای خلاف دیگری نیز انجام داده و به او نگفته است.

واقعیت جهان از زبان رویا در جایی از فیلم بیان می‌شود، آن‌جا که او به جهان می‌گوید: تو هر وقت هرجات زخم شد، یه جای دیگه‌رو درمان کردی. فرار جهان از واقعیت زندگی‌‌اش که دچار روزمرگی شده، باعث می‌شود تا نپذیرد که رویا از زیر سلطه‌ی او به واسطه‌ی فیلمنامه‌نویسی خارج شود. پس رویا برای ادامه‌ی نوشتن فیلمنامه‌اش به خانه‌ی مادر خود می‌رود. حالا رویا غایب است و جهان در خانه حضور دارد.

تاکید تقوایی بر مهم بودن جغرافیای خانه با استفاده از میزانسن درست، در هر سکانس کاملا تماشایی و قابل لمس است (به عنوان مثال جایی که جهان به روی تخت می‌زند و آن‌جا را مکانی برای حل همه‌ی مشکلات می‌داند). این حذف و حضورها چندبار در فیلم تکرار می‌شوند تا جهان و رویا در حالتی جدید با یکدیگر در خانه تنها باشند. ابتدا جهان به سفر می‌رود، سپس رویا برای نوشتن فیلمنامه به خانه‌ی مادر خود و در آخر فرزندان برای تفریح به خانه‌ی دوست رویا می‌روند. این‌جا دقیقا نقطه‌ای است که اوج فیلم پس از کشمکش‌هایی در آن رخ می‌دهد.

رویا و جهان تنها می‌شوند و فرصت مغتنم است تا جهان فیلمنامه‌ی رویا را بخواند. در فیلمنامه‌ی رویا، جهان یک انسان بد اخلاق و غیرقابل تحمل است. رویا به جهان می‌گوید اگر شخصیت تو در فیلمنامه به همین شکل ساخته شود، قطعا بیننده عق خواهد زد. صحنه‌ی سوزاندن فیلمنامه توسط جهان، بیننده را دچار اضطراب می‌کند که او برای مواجه نشدن با خود واقعی‌اش (حداقل چیزی که رویا از او می‌دانسته و ترسیم کرده، زیرا رویا اعتراف می‌کند که پس از ۱۲ سال زندگی هنوز ذره‌ای جهان را نشناخته است)  فیلمنامه را از بین می‌برد، اما وجود نسخه‌ی اصلی فیلمنامه باعث می‌شود تا جهان ترغیب شده و آن را تا انتها بخواند.

نقطه‌ی اوج به نظر می‌رسد در جایی است که جهان می‌خواهد با ساطور روی دست رویا بزند، جایی که او با شخصیت درون فیلمنامه همسو می‌شود، گویی او با خواندن فیلمنامه، خود را بهتر شناخته و حالا این خود جدید را به بیننده نشان داده است. اما خواندن فیلمنامه پایان می‌یابد، صبح شده و به مانند ابتدای فیلم صبحانه آماده است، اما جهان و رویا ترجیح می‌دهند به اتاق خواب و تختخواب به عنوان جغرافیای تاکید شده در فیلم از طریق میزانسن برای حل مشکلات بروند. رویا جواب تلفن را نمی‌دهد و در را می‌بندد. حالا آن‌ها در همان نقطه‌ی ابتدایی هستند، اما با تفاوت‌های بسیار. هم برای بیننده و هم برای خودشان.

در صحنه‌ی ابتدایی ما هیچ شناختی از این دو نداریم، اما حالا به واسطه‌ی فیلمنامه‌ی رویا و پیش از آن فیلمنامه‌ی دقیق خود فیلم که کنش‌های بزرگ را حذف کرده، شخصیت‌های فرعی را کاملا دور و حضورشان را موجز و موثر نگه‌داشته و روی رویا و رویاپردازی‌اش تمرکز کرده است، شناختی در حد زمان‌هایی که با آن‌ها بوده‌ایم، از آن‌ها داریم. حالا رابطه‌ی رویا و جهان با حجم زیادی از نگفتن‌ها، تردید‌ها، ترس‌ها و عدم‌شناخت‌ها، به اتاق خواب و رختخواب می‌رسد. آن‌ها به همان حرف رویا رسیده‌اند، مشکلات باید در همین خانه حل شود.

کاری که تقوایی با فیلمنامه کرده است، اثر او را تبدیل به یک اثر ظریف و دقیق نموده که اگر مخاطب‌اش فیلم را دست‌کم بگیرد و به دقت به جزییات توجه نکند، قطعا چیزهای زیادی را از دست خواهد داد. زوایای دوربین و اندازه‌ی قاب‌ها زمانی که جهان و رویا در خانه هستند، دقیق و کاملا همسو با مضمون فیلم است. برتری رویا در زمان‎هایی کاملا محسوس و البته حصار دور او نیز کاملا دیدنی است. جهان که گویی مانند شغل‌اش به عنوان یک نقشه‌بردار در میان خطوط گیر کرده است، همواره پشت میز و کاملا منفعل است. رویا می‌خواهد که از دنیای کاغذهای خط‌دار که انسان را مجبور به حفظ نظم‌ خاصی می‌کنند خارج شود و در عوض روی کاغذهای بی‌خط آن‌طور که می‌خواهد آزادانه بنویسد، حتی راجع‌به نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش.

جهان با دیدن نسخه‌ی اصلی فیلمنامه به رویا می‌گوید روی کاغذ بی‌خط چه دقیق و تمیز نوشته‌ای، رویا پاسخ می‌دهد که روی کاغذهای خط‌دار، همیشه کج و معوج می‌نویسم. این واقعیت رویاست که بر خلاف جهان نمی‌خواهد در بند خطوط و محدودیت‌ها باشد. از این رو صحنه‌ی پایانی فیلم، در واقع نمایانگر یک شروع تازه است، که مشخص نیست با شناختی که شخصیت‌ها نسبت به هم پیدا کرده‌اند، به کجا ختم خواهد شد. دو آدمی که یکدیگر را نمی‌شناخته‌اند، حالا هم خودشان و هم یکدیگر را به خوبی می‌شناسند، و می‌توان گفت تازه فیلم از اینجا و پس از بسته شدن در اتاق، شروع خواهد شد.