نقد فیلم گریز The Getaway با بازی استیو مک کوئین – این اغراق دوست‌ داشتنی

در سینمای «سام پکین‌پا» بحث بر سر شخصیت منفی نیست، بلکه آنچه اهمیت دارد شخصیت منفی‌تر است. آنقدر شخصیت دشمن یا آنتاگونیست، طینت بدتری به نسبت شخصیت محوری دارد که یادمان می‌رود کسی را در فیلم دوست داریم و نگرانش هستیم که در حالت عادی فاسد، قاتل و بی‌رحم است.

این منفیِ دوست‌داشتنی که همذات پنداری با او تا آستانه‌ی خون دل خوردن نیز پیش می‌رود، با زیرکی «پکین‌پا» در مرز بین تنفر و علاقه‌ی مخاطب جای می‌گیرد. او رذل است چرا که چندین آدم را کشته و پیش‌تر به خاطر جرائمی، قضات ده سال زندان برایش بریده‌اند و حالا هنوز رنگ آزادی را نچشیده، دست به سرقت مسلحانه‌ی یک بانک می‌زند. «پکین‌پا» خوب می‌داند برای عزیز شدنِ شخصیتی منفی، نیاز دارد جرائم صعب قهرمانش را در کنار شخصیت‌هایی زمخت و منفور لاپوشانی کند.

پارادوکس جنایتکارِ دوست‌داشتنی، اینگونه در «گریز» شکل می‌گیرد که پکین‌پا گلوله‌های منجر به قتل اسلحه‌ی «داک مک‌ کوی» قهرمان جنایتکار و دوست‌داشتنی فیلم را نه بر افراد پلیس بلکه بر بدن دشمنان خود او می‌نشاند. به عبارتی او اگرچه پلیس را با شلیک گلوله منحرف می‌کند؛ اما ما شاهد قتل آنها توسط «مک کوی» نیستیم.

او جانیانی بدتر از خود را هدف قرار می‌دهد تا حس علاقه ما نسبت به او خدشه‌دار نشود. رابطه‌ای عاشقانه و تعهد بر رابطه با همسرش «کارول» نیز دلیل دیگری است تا بیش ‌از پیش، اتمسفر خشونت‌بار فیلم بر سویه‌ای احساسی و عشقی نیز آغشته باشد تا همچنان او را بپذیریم و علاقه‌مان بر او کم نگردد. حال می‌توانیم با اطمینان بگوییم لوندی بی‌حدواندازه و اغراق‌آمیز زنی در نقش «فران کلینتون» در مقابله با «رودی باتلر» خبیث به چه دلیل است.

«داک مک‌کوی» قهرمان جنایتکارِ البته دوست‌داشتنی فیلم، پس از سرقت بانک با خلف وعده‌ی یکی از اعضای گروهِ سرقت به نام «رودی» که قصد کشتن او را دارد، مواجه می‌شود. «رودی» ناتوان از کشتن «مک کوی»، خود توسط او زخمی می‌شود و گرچه با زیرکی و سر به مردن زدن، از مرگ نجات می‌یابد، اما تا پایان فیلم در پی اوست تا بلکه هم پول‌ها را از جنگ او دربیاورد و هم او را به قتل برساند. «رودی» برای یافتن «مک کوی» زن ‌و شوهری را به دام می‌اندازد و به دلیل زخمی شدن و ناتوانی در رانندگی، به زورِ اسلحه در کل پروسه‌ی تعقیب، از آن دو بهره می‌جوید.

این بهره‌کشی با آنها حتی تا تصاحب زن، جلوی چشم‌های شوهرش پیش می‌رود. «رودی» در طول این تعقیب و گزیر موازی، درحالی‌که «مک کوی» نیز با چمدانی پر از دلارِ سرقت شده به همراه همسرش، آرام‌آرام به هدف و فرار به مکزیک نزدیک می‌شود، بیش از آنکه بر یافتن «مک کوی» تلاش داشته باشد، درگیر لذت بردن از زنی می‌شود که او را به اسارت درآورده است.

تعرض به زن جلوی چشم شوهرش به شکلی اغراق‌آمیز ادامه می‌یابد و زن از همان آغاز (همچنان به شکلی اغراق‌آمیز) تعرض «رودی» را می‌پذیرد. حتی شوهر زن، طاقت این فلاکت را ندارد و خود را حلق‌آویز می‌کند و زن پس از این امر به جای زاری بر پیکر او، بیش‌ازپیش بر مسبب مرگ شوهرش یعنی «رودی» نزدیک می‌شود.

نکته اینجاست که «پکین پا» همه‌ی این سویه‌ی غیراخلاقی در شخصیت «رودی» را برای پرداخت شخصیت «مک کوی» در اثر می‌گنجاند. تقابل عشق و امر غیراخلاقی، نکته‌ای است که «پکین پا» در شخصیت «مک کوی» و «رودی» قائل می‌شود تا همچنان جنایتکاری همچون «مک کوی» را دوست داشته باشیم.

نهایتِ این ماجرا قتل «رودی» و رستگاری «مک کوی» است. البته یک نوع رستگاری در زباله که نه با فرار به مکزیک با دلارهای سرقتی، بلکه با تعهد عشقی و شروع مجدد مفهوم عشق در نهاد «مک کوی» و همسرش «کارول» شکل می‌گیرد. عشق مجدد این دو جنایتکار در زباله‌هایی پرس شده رخ می‌دهد، در اوج تعفنی دلپذیر!

کنش جنایتکارانه، آنجایی در فیلم «پکین پا» بازنمایی جنایتی در جهان واقعی خواهد بود که عامل جنایت، مرز صداقت و روحیه جوانمردی را بشکند. شخصیت جنایتکار اگر واجد ویژگی‌هایی همچون درستی و صداقت در انجام عملی جنایی باشد، دوست‌داشتنی خواهد شد و «پکین پا» با خشونتی تمام به دست قهرمان جذاب منفی‌اش، جنایتکار غیر صادق را خواهد کشت.

بهتر است یادمان نرود که «گریز» سام پکین‌پا، همان سالی اکران شد که پدرخوانده به روی پرده رفت و در فیلم کاپولا، «دون کورلئونه» مافیایی آدم کش اما دوست‌داشتنی، همچون همپالگی‌هایش در فیلم «بانی و کلاید» ساخته‌ی آرتور پن، سرانجامی جز مرگ ندارد. دون کورلئونه گرچه سکته‌ی قلبی می‌کند و می‌میرد اما بی‌شک از نظر پالس‌هایی سینمایی، او در حین بازی با اسلحه‌ی اسباب‌بازی نوه خردسالش کشته می‌شود.

این اوج ترحم برانگیزی و تحریک احساسات و همچنین خلق یک امر متناقض نماست که یک آدمکش وقتی بارها با اسلحه‌ای واقعی آدم‌هایی را سر به نیست کرده، حالا پس از شلیک خنده‌دار یک اسلحه آب‌پاش اسباب‌بازی سکته کند. یا بانی و کلاید به دلخراش ترین حالت ممکن می‌میرند.

سام پکین‌پا سنتی را می‌شکند که در آن قهرمان جنایتکار، حتی قابلیتِ نیل بر رستگاری را نیز دارد. گرچه این سرانجام خوش‌یمن برای یک جانی، پیش‌تر در سینما شکسته شده بود اما «پکین پا» به دلیل ایجاد نوعی از شقاوت و سنگدلی در ذات قهرمانش، پایان خوش او را متناقض‌تر به نمایش می‌گذارد.

سینمایی که قصه بگوید و این قصه، هم از نظر چیستی و هم از نظر روایی بدیع باشد، به نظر هیچگاه تاریخ‌مصرف نخواهد داشت. موضوع این است که کلیشه‌ی رایجِ رهایی از زندان و دست بردن مجدد بر اسلحه و ارتکاب جنایت توسط یک قهرمان، بارها چه پس از «پکین‌پا» و چه قبل از او در سینما تکرار شده است، بااین‌حال آنچه اهمیت می‌یابد نوع اجرا و جذابیت جزئیاتی است که «پکین‌پا» با اتکا بر آن، کلیشه را تحت فرمان خود درمی‌آورد.

کافی است سکانس‌های مقدمه و به طور کل شاکله‌ی قبل از نقطه‌ی عطفِ اول فیلم را مرور کنیم. پلان‌هایی بریده‌بریده از روزگار حبس «مک کوی» چنان با جلسه‌ی شورای زندان برای عفو مشروطش پیوند می‌خورد که بدون هیچ کاستی، در مدت‌زمانی بسیار کوتاه – به نسبت اطلاعاتی که در اختیار ما قرار می‌گیرد – با زیست قهرمان در حبس آشنا می‌شویم. «پکین پا» قهرمانش را در مرکز توجه دوربین قرار می‌دهد. ما «مک کوی» را در اغلب صحنه‌ها حس می‌کنیم و اگر حتی جلوی دوربین وجود فیزیکی نداشته باشد، حضور نامحسوس دارد.

این ویژگی اصلی سینمای داستان‌گوی «پکین‌پا» است. تکلیفت مشخص است. جذابیت اینجاست که در ورودی فیلم پلان‌هایی متفاوت از شاید ماه‌ها و سال‌های زندان و تمام کارهای روزمره همچون بازی کردن شطرنج، کار اجباری زندان، استحمام، خوابیدن، خاموشی، رفتن به سلول و همه و همه به صورت متغیر و تکه‌تکه پشت سر هم می‌آید؛ اما همچنان روند داستانی و خطی به هم نمی‌ریزد. «پکین پا» ساختمان خوش‌ساخت را فرو می‌ریزد و هر آنطور که مایل است آن را از نو بنا می‌کند، بدون اینکه خللی در این خط مستقیم روایی ایجاد نماید.

 پکین‌پا برای هر سکانس مفصل آتی، زمینه‌چینی منحصربه‌فردی دارد. اینها مواردی نیست که در فیلمنامه بتوان پرداخت مفصلی نسبت به آن داشت. روشی است برای «پکین پا» که با توجه بدان، ذهن مخاطب را برای رویداد آتی آماده و همچنین کشف و حدس آن را سخت می‌کند. سروصدای کارخانه و اسباب تولید با حرکت تکراری ماشین و ادواتش، آنجایی به صورت کاملاً تصنعی به سکوت ختم می‌شود که «مک کوی» از آستانه‌ی درب زندان تا رهایی از آن، گامی برمی‌دارد.

این یک زمینه‌چینی هوشمندانه و به شدت ذهنی برای انتقال لذت آزادی از جانب قهرمان به مخاطب است. اینگونه است که می‌توان گفت «پکین‌پا» سینمای خودش را می‌سازد. این سکوت انتزاعی را چگونه می‌شود در رمان توصیف کرد؟ (گرچه رمان با زبان خود، نوعی دیگر از ارائه را می‌پرورد) به نظر، نوعی از زبان در سینمایی نه فلسفی یا نه به اصطلاح معناگرا، توسط «پکین‌پا» شکل می‌گیرد که از قِبَل آن می‌توان گفت سینما موفق می‌شود با ابزارهای اختصاصی خودش هر نوع مفهوم و حسی را ایجاد نماید؛ و البته اینکه حتی این سکوت نمایشی نیز گونه‌ای از اغراق در سینمای «پکین پا» به‌حساب می‌آید. این اغراق در جزئیات، هیچ تفاوتی با اغراق در خشونت و راه انداختن جوی خون توسط پکین‌پا ندارد. همه‌چیز اغراق‌آمیز است؛ اما در لوای منطق خود «پکین‌پا». یک اغراق به شدت دوست‌داشتنی.