اول اینکه ادعایی دارم، تا باوجود اعلان‌های درون‌متنی در فیلم « مستند بی آفتاب »، متقاعد شویم کل ماجرای این فیلمِ مهروموم شده از نظر تأویل، درباره خود سینما و مدیوم‌هایی مرتبط با آن یعنی عکاسی و صداست. فیلم درباره دو مفهوم فلسفی «زمان و مکان» است و متعاقباً درباره‌ی حافظه‌ای انسانی که متکی بر آن دو مفهوم، ناتوان از یادآوری و محکوم به فراموشی است.
خلاصه اینکه انسانِ فراموشکار (به جز ژاپن) به‌زعم مارکر در «بی آفتاب» با نیل به «سینما» نقص ذاتی‌اش را تا حدودی رفع نموده است و این فیلم با این فرم بدیع و با ارجاع‌هایی از تاریخ سینما، به‌تمامی در حال به رخ کشیدن خود پدیده‌ی سینماست. مارکر در طول فیلم بارها ما را با سینما مواجه می‌کند و ترسی ندارد از اینکه مخاطبش درگیر جذابیت روایی نشود و دائماً حس کند که فیلمساز پی‌درپی آشکار می‌کند که او در حال دیدن پدیده‌ای تحت عنوان فیلم است. دوم اینکه بهتر است مضحکه‌ی سینما نشوم و بیشتر درباره یک سکانس از Sans Soleil (بی آفتاب) اثر کریس مارکر بنویسم؛ که «بی آفتاب» از آن دست آثاری است که با سماجت، سه‌گانه‌ی نیت مؤلف، نیت اثر و نیت بیننده را پنهان می‌کند.
جامعه‌ای در حال کنکاش اسطوره‌ها
در سکانس نمونه، این مسافران قطار در توکیو نیستند که در صندلی‌هایشان نشسته و چرت می‌زنند، شاید تصور کنیم تاریخ است که به خواب رفته و دو مفهوم فراموشی و یادآوری است که در این سکانس برجسته‌سازی می‌شود. مردمی که در قطار ایستاده، نشسته و خفته‌اند و تصویرِ تنهایی‌شان با برش‌هایی کوتاه از سینمای ژاپن تزئین می‌شود و همین کافی است که معنای متعارفِ پلان‌هایی از آدم‌های درون قطار که عیناً نمایشِ معمول سفری درون‌شهری در کلان‌شهری چون توکیو است، معنا یا معانی ضمنی می‌یابد.
آنچه آیزنشتاین قریب یک قرن پیش با قابلیت مونتاژ به سینما تقدیم کرد، اینجا در این سکانس محسوس است. دیگر اینکه سکانس نمونه، بازنمایی عین به عین مسافرانی خسته یا به فکر فرو رفته در یک قطار درون‌شهری نیست، بلکه ممکن است با رویکردی انتزاعی، شرح‌حال جامعه‌ای باشد که آرام‌آرام در حال مرور وجه اسطوره‌ای خویش است.
بازسازی حافظه‌ی از کف رفته
“این راز بقائیست که کشورهای ثروتمند مدت‌هاست که از یاد برده‌اند به‌استثناء یکی… ژاپن! آمدورفت‌های مداوم من در جستجوی تضادها نیستند، سفری هستند به دو قطب نهایی بقاء” با تشریح این نقل‌قول از گفتارمتن فیلم در لحظات ابتدایی، آنچه در «بی آفتاب» توسط کریس مارکر در مرکز توجه است مستثنا نمودن ژاپن از انگاره‌ای است درباره فراموشی حافظه در گستره جهان. به عبارتی کریس مارکر در «بی آفتاب» جهان را در بعدی مکانی و زمانی و در درک و دریافت بشر از این دو مفهوم فلسفی بررسی می‌کند.
عبارت پیش رو دقیقاً کامل‌کننده توضیح سطور قبل است: «می‌گفت بشر در قرن نوزدهم با مسائله مکان کنار آمده و چالش بزرگ قرن بیستم همزیستی تلقی‌های متفاوت از زمان است» بنابراین در «بی آفتاب»، قرار است ببینیم آیا کشوری همچون ژاپن پس از کشف مکان، همچون باقی ملت‌های دنیا، توانسته است از پس انگاره‌ی زمان و یا نتیجه‌اش یعنی، بازسازی حافظه‌ی از کف رفته، برآید؟ شاید به همین دلیل است که در فیلم بارها شاهد به رخ کشیدن رویدادهایی فرعی از فرهنگ ژاپن و کارکرد آن در اکنون هستیم.
حال ببینیم با توجه به ایده‌های فرعی و زمینه‌چینی‌هایی محتوایی، این سکانس چه تفسیری را برمی‌تابد. یکی فراموشی تاریخ است که با برش‌هایی از فیلم‌ها مرور می‌شود. چرا که این ارجاع‌ها از جنس سینمایی است که فرهنگ ژاپن را نشان می‌دهد. اینکه این آدم‌های خفته، ذات سامورایی یا این وجه تاریخی زیست خود را فراموش کرده‌اند و اینجا در قطار در خوابی قیلوله، تنها در ناخودآگاهِ خواب‌زده است که آن تاریخ را در ذهن مرور می‌کنند.
انسان مدرن و ماشینی شده‌ی توکیو
یا اینکه به‌طور کل سکانس دارد درباره انسان مدرن و ماشینی شده‌ی توکیو می‌گوید که تاریخ را وانهاده و حالا هیچ تصور عینی از آن ندارد. چرا که طبق قرارداد اولیه‌ی «بی آفتاب»، تاریخ بر مبنای فراموشی استوار است. ژاپنی خواب‌زده در قطار مسخ شده است و رؤیای کلاسیک سینمایی می‌بیند. یا اینکه تاریخ مثل ابوالهولی بر این خفتگان سایه افکنده. چون این تاریخ-زمان است که در قرن بیستم بر خلاف «مکان» رمز ناگشوده باقی‌مانده است.
یا در جایی دیگر: «ژاپنی‌های پولدار و پر عجله سوار هواپیما می‌شوند. بقیه هم با لنج می‌آیند. منتظر، بی‌حرکت و در حال چرت. همه اینها به طرز عجیبی مرا به فکر جنگی در گذشته یا آینده می‌اندازد» تعبیر گذشته و آینده در جمله، وجودِ (وجود داشتنِ) گذشته و آینده را زیر سؤال می‌برد؛ اما ازآنجاکه در تلقی مارکر از مفهوم زمان و فراموشی بشر، ژاپن از این کرختی مستثنا شده است، می‌توان ادعا کرد که با توجه به عبارت بعدی، این سینماست که خلأ و نقص را برطرف نموده است: “نمی‌دانم آدم‌هایی که فیلم و عکس نمی‌گیرند و صدا هم ضبط نمی‌کنند چطور چیزها را به یاد می‌آورند. بشر چگونه موفق شده به یاد بیاورد؟” عبارت زیرکانه‌ای است. مارکر ادعا دارد که بشر فراموشکار با ابزار سینما نقص فراموشی حافظه را جبران کرده است.
ارائه‌ای فلسفی از سینما
به رخ کشیدنِ سینما در بخشی دیگر نیز به شکلی کاملاً قابل‌اعتنا به کار می‌رود: “صادقانه بگو، تابه‌حال چیزی احمقانه‌تر از این شنیده‌ای که به مردم همانطور که در دانشکده‌های سینما یاد می‌دهند، بگویی به دوربین نگاه نکنند؟” اینکه ناگهان در بستری اجتماعی، مارکر سویه‌ای فلسفی از مباحث شناختیِ سینما را طرح می‌کند، جز اینکه هدفش ارائه اعلان‌هایی برای مجاب کردن ما برای درک خود سینما باشد، چیز دیگری نیست. انگار با یک فاصله‌گذاری مواجهیم، چرا که ما به‌جای محو شدن در چهره یا تمرکز بر صورت سوژه‌ی انسانی، با این عبارت یاد شده، به سینما فکر می‌کنیم و نه خود آن سوژه!
بنابراین سکانس مدنظر ما از آنجایی حائز اهمیت است که خفتگان ژاپنی در لوکیشنی تکنولوژیک با ابزار سینما ناچار قادر به فراموشی نیستند. “قطاری که مردمان خفته را در خود جای‌داده همه تکه‌های رؤیا را کنار هم گذارده، فیلم واحدی را از آنها می‌سازد.” این عبارت دیگر حجت را تمام می‌کند.
رویای ژاپنی از قاب مستند
رؤیای ژاپنی‌ها از جایگاه سینما حلول می‌کند و این سکانس و نهایتاً کل ژاپن را با تمام متعلقاتش یگانه‌ای می‌پندارد تا جایی که می‌توان گفت: روح واحد ژاپنی است که در این فیلم تبدیل به فیلمی واحد شده است. نهایتاً تسلیم می‌شوم و می‌گویم این سکانس بارها و بارها و به اشکال گوناگون قابل تفسیر است.
ژاپنی‌ها اصلی دارند تحت عنوان «ناپایداری» که در «بی آفتاب» چند باری بدان اشاره می‌شود و البته زمینه بسیاری از ایده‌های مارکر است. اصلی مهم که ریشه در بودا دارد و هنوز هم تمامیت فرهنگ ژاپنی را مدیریت می‌کند. به هایکوهای ژاپنی اشاره‌ای بکنیم. یک شبنم در هایکویی ژاپنی آنچنان برای خواننده‌ی ناآشنای خارجی، بی‌مقدار جلوه می‌کند که تنها تصویری ایماژیستی را برایش ترسیم خواهد کرد و اینکه احتمالاً آن شبنم توصیفی باری به هر جهت از طبیعت است؛ اما تنها کافی است از منظر اصل ناپایداریِ امور بدان نگاه کنیم.
دیگر شبنم صبحگاهی در یک هایکو تنها یک توصیف ساده از طبیعت و زیبایی‌هایش نیست، بلکه امری صاحب حیات است که به‌زودی با شعاع آفتاب از بین خواهد رفت. شبنم به ناگاه از یک زیباشناسی سانتیمانتال طبیعی گرا به مفهومی عرفانی و فلسفی با رویکردی بر ناپایداری بدل می‌شود. فنا رفتن، نیستی و عدم دوام، شبنم را در هایکو به پدیده‌ای قابل‌تأمل در باب هستی مبدل می‌کند.
تاکید مستندساز بر ناپایداری
تأکید مارکر بر ناپایداری در «بی آفتاب» تأکید بر ناپایداری حافظه در ساحت کلی بشر است (به استثنا ژاپن) و ازآنجاکه اصل «mono no aware» یا همان «اصل ناپایداری» لزوماً مادیات را شامل می‌شود، بنابراین ژاپنی‌هایی که از بودا آموخته‌اند تا ترحمی نسبت به امور و چیزها داشته باشند و فانی بودنشان را دائماً در ذهن مرور کنند. ژاپنی‌هایی که «وقتی یک کارخانه یا یک آسمان‌خراش می‌سازند، کار را با مراسمی آغاز می‌کنند که خدای صاحب زمین را آرام کند» و مشابه این مراسم برای قلم‌موها، چرتکه‌ها و حتی سوزن‌های زنگ‌زده هم وجود دارد.
ژاپنی‌هایی که در ۲۵ سپتامبر مراسمی برای آرامش روح عروسک‌های خراب دارند و آنها را در معبدی تلنبار می‌کنند که وقف «کانن» ( kannonالهه ترحم) است و عروسک‌ها درملأعام سوزانده می‌شوند، ژاپنی‌هایی که برای سگی که سال‌ها برای برگشتن صاحبِ مرده‌اش در یک ایستگاه انتظار کشید تمثالی می‌سازند.
ژاپنی‌های که برای گربه‌ای گمشده به نام «تورا» مراسم می‌گیرند تا اگر در آینده مُرد، روح او در آرامش باشد، و همین ژاپنی‌ها در نهایت در یک نبرد نظامی با آمریکا از نام همین گربه برای اسم رمز عملیات استفاده می‌کنند، این ژاپنی‌ها بی‌شک در سیطره‌ی ناپایداری امور، حافظه را در اختیار خودشان درآورده‌اند. آنها با اعتقاد به اصل ناپایداری دائماً در حال مرور اموری هستند که برای جهان خارج از ژاپن بعضاً خنده‌دار می‌نماید.
کامیکازه‌های ژاپنی
“اسم رمز پرل هاربر «تورا تورا تورا» بود، اسم همان گربه‌ای که آن زوج در گوتوکوچی برایش دعا می‌کردند. بنابراین همه اینها با سه بار به زبان آمدنِ نام یک گربه آغاز خواهد شد. کامیکازه‌ها از اکیناوا بروی کشتی‌های آمریکایی شیرجه رفتند، آنها به اسطوره تبدیل می‌شوند» و می‌دانیم که پرل هاربر همان ماجرای حمله ژاپن به پایگاه نظامی آمریکا بود که مسبب ورود ایالات متحده به جنگ جهانی دوم شد. حمله‌ای که در آن خلبانان ژاپنی با جنگنده‌شان بر روی تأسیسات نظامی آمریکا فرود آمدند.
گرچه مارکر به این هاراکیری تکنولوژیک اشاره‌ای نمی‌کند؛ اما می‌دانیم که این شکل خودکشی بی‌ربط به ذات فرهنگی ژاپنی‌ها نیست. این‌جاست که آن تصاویر برش خورده از سینما در لابه‌لای خواب نیمروزیِ درون قطار معنی می‌یابد. به زبانی ساده‌تر، ژاپنی‌ها حافظه را همچون ملل دیگر فراموشکار تربیت نکرده‌اند. مارکر بدون توضیحی که راز را فاش کند، تنها با اتکا بر رسوم ژاپنی که حتی گربه‌ای گمشده را نیز از یاد نمی‌برد و اتصال ماجرای گربه بر رویدادی نظامی، زمان و فراموشی را برای انسان ژاپنی غیرممکن تلقی می‌کند.
تعریف جدید رشد صنعتی از نگاه ژاپنی‌ها
حتی تکنولوژی ژاپنی نیز ریشه در فرهنگ ژاپنی دارد. نه اینکه ژاپن سرآمد ترقی تکنولوژیک است و این باید مجابمان کند تا آنها را همچون غرب بسنجیم، اما نه، این ترقی از اساس با دریافت غربی از تکنولوژی مغایرت دارد. «در بخش کامپیوتر ژاپنی‌های جوانی را دیدم که عضلات مغزشان را پرورش می‌دادند.»
مثل آتنی‌های جوان در پالائسترا جنگی دارند که باید در آن پیروز شوند.» مارکر رشد چشمگیر ژاپن در صنعت و تکنولوژی را با آن تعریف غربی از مدرنازیسیون نمی‌پذیرد، مگر آنجایی که اشغال ژاپن پس از جنگ، فاصله‌ی زمانی برای فراموشی سنت‌ها ایجاد نمود. تعریف غربی مدرنازیسیون که با کنار گذاشتن سنت‌های قدیمی همراه است، در ژاپن به شکل پیچیده‌ای با خود سنت پیوند دارد.
مدرنازیسیون در ژاپن چیزی فراتر از تاریخ نیست. یا به تعبیری ژاپن با مدرنازیسیون به تاریخی دوپاره همچون غرب بدل نمی‌شود. “این صدای مکان و صدای تاریخ است؛ چرا که نام در اینجا نه دربردارنده معنای یک خاطره، بلکه گویای نوعی یادآوری است.” وقتی چنین توصیف درخشانی از توکیو در کتاب «امپراتوری نشانه‌ها» نوشته رولان بارت را سال‌ها قبل گوشه‌ای در ذهن ذخیره کرده باشی، به نظر تنها زمانی دوباره متبلور می‌شود که «بی آفتاب» را ببینی! رولان بارت نشانه شناس، شهری همچون توکیو را با اعیان نشانه شناختی‌اش می‌سنجد و او در این کتاب هم نظریه‌پردازی است که در حال تولید متن علمی است و هم روایتگری است که در سفری به توکیو، از منظر علم، داستانی با بی‌شمار ایده‌هایی میخکوب کننده نقل می‌کند.
مکان همیشه و تنها مکان است
کریس مارکر در «بی آفتاب» ازآن‌جهت که در حال تولید اثری فیلمیک و روایی است، با وجود ارائه همان بی‌شمار ایده‌هایی فرعی، نهایتاً بر ایده‌ای یگانه تمرکز دارد. ایده‌ای که با این عبارت می‌آغازد: “من می‌دانم که زمان همیشه زمان است… و مکان همیشه و تنها مکان است” و در ادامه فیلم، با تجمیع ایده‌هایی فرعی، تبدیل می‌شود به این جمله: “می‌گفت بشر در قرن نوزدهم با مسئله مکان کنار آمده و چالش بزرگ قرن بیستم همزیستی تلقی‌های متفاوت از زمان است.
یا این پاراگراف بسیار مهم: “برایم نوشت، زندگی‌ام را در تلاش برای درک کارکرد یادآوری سپری کرده‌ام که نه نقطه مقابل فراموشی، بلکه همپای آن است. ما به یاد نمی‌آوریم، خاطره را بازنویسی می‌کنیم. همانطور که تاریخ از نو نوشته‌شده” می‌توانیم بگوییم که رولان بارت از مفهوم «یادآوری» برای توکیو استفاده کرده است و اینجا کریس مارکر نیز همان تعبیر را البته تا حدودی پرداخت‌شده در خاستگاهی مشترک می‌سنجد.
آیا آخرین نامه‌ای وجود خواهد داشت
“آیا آخرین نامه‌ای وجود خواهد داشت؟” این آخرین گفتارمتن فیلم است. به ناگاه زمان ماضی که با نامه است به زمان حال مبدل می‌شود. گفتارمتنی که دائماً با تکرار «او برایم نوشت» همراه است و بیانگر زمان گذشته است در آخرین جمله‌ی فیلم به بازی با زمان می‌رود. یک جمله کوتاه که به شکل اعجازانگیزی اشاره به سه زمان دارد. سیرِ در معرضِ فراموشیِ «گذشته» به «حال» تبدیل می‌شود و محتوای جمله نیز اشاره به «آینده» دارد. پایان‌بندی فیلم با همین جمله‌ی کوتاه، زیرکانه ماهیت زمان را نشانه می‌رود تا نیت فیلم را مخفیانه نمایان کند.
کوتاه اینکه به نظر مارکر فیلمی آشفته با صدها ایده تولید کرده است، اما اینطور نیست تمامی ایده‌ها حول محور ایده‌ای اصلی است. اینکه همان اصل ناپایداری است که ثبات حافظه را برای ژاپنی‌ها به ارمغان آورده است. یک همنشینی متضاد! وقتی ژاپنی‌ها از هزاره‌ها پیش دریافته‌اند جهان بر فنا پیش می‌رود نرم نرمک حافظه را تقویت نموده‌اند تا این نقص را برطرف نمایند. آنها مدام به پوچ‌ترین رویداد از منظر غربی‌اش تفکر کرده‌اند و همین سبب شده است تا مفهوم زمان را تسخیر کنند.
«بی آفتاب» برای تفسیر نیازمند واکاوی تمام پلان‌ها و کنکاش در کلمه به کلمه گفتارمتن است. بااین‌حال در چنین نوشته‌ای کوتاه، بحث بر سر سکانسی است که از ادغام سینما و انسان ژاپنی، تمام ایده اصلی فیلم را زیرکانه افشا می‌کند.
