نگاهی به سینمای اورسن ولز – شکوه ازلی

«من می‌دانم که کلام در سینما از جنبه نظری دارای اهمیت ثانوی است. اما راز کار من در این است که همه‌ چیز بر پایه کلام است. من فیلم صامت نمی‌سازم. باید با آنچه شخصیت‌ها می‌گویند آغاز کنم. باید قبل از آنکه ببینم چه می‌کنند، بدانم چه می‌گویند.» (اورسن ولز)

شکوه «اورسن ولز» بر خلاف شکوه خانواده امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه»/۱۹۴۲، پایان‌پذیر و موضوعی محتوم به مقطعی از تاریخ نیست. این فیلم‌ساز جزئی جدایی‌ناپذیر از تاریخ سینما و نظریه فیلم است. این مطلب بنا دارد تا کندوکاوی در سینمای ولزِ فیلم‌ساز داشته باشد. بی‌شک ولزِ بازیگر، مطلب مفصل دیگری می‌طلبد.

«جاناتان رزنبام» منتقد آمریکایی، مقایسه جذابی میان ولز و «استنلی کوبریک» (کارگردان آمریکایی) انجام می‌دهد. او می‌نویسد: «ولز و کوبریک هر دو در اوایل دهه بیست زندگی خود شروع به کار کردند، هر دو در سن هفتاد سالگی مردند و هر دو سیزده فیلم بلند داستانی ساختند و هر دو، آثار پس از دهه ۵۰ زندگی خود را، دور از وطن ساختند…» رزنبام به تفاوتی اشاره می‌کند که از خلال آن می‌توان به تغییراتی در نظام استودیویی هالیوود و امکانات خلاقانه فیلم‌سازی تجاری آمریکایی در طی چهار دهه پی برد.

ولز و کوبریک هر دو بهایی گران‌سنگ را برای آنچه به عنوان مسیر فیلم‌سازی گزیده بودند، پرداخت کردند. می‌توان گفت به تعبیر رزنبام، مسیر کاری آن‌ها یک وجه تفاوت داشت؛ ولز زمانی به اوج این حرفه وارد شد که از همه امکانات استودیویی برخوردار بود و در انتها اما چند فیلم آخرش را با بودجه‌ای ناچیز و بدون حمایت مالی استودیویی ساخت، سیری که برای کوبریک به شکلی معکوس طی شد.

میان نظام استودیویی هالیوود و فیلم «امبرسون‌های باشکوه» ولز ارتباطی وجود دارد که می‌تواند داستان تلخی را از تسلط بی‌چون‌وچرای صنعت بر خلاقیت فیلم‌ساز بازگو کند. «پیتر کووی» در کتاب «رنگین‌کمان رویاها» و در مدخل مربوط به فیلم «امبرسون‌های باشکوه»، برخی از این روایت‌ها را آورده است.

تدوین نهایی این فیلم با راف‌کات‌های ولز تفاوت بسیار دارد، زیرا کنترل تدوین به دست استودیوی RKO افتاد. اما باز هم نمای افتتاحیه فیلم خانه‌ای است در دوردست که باشکوه می‌نماید و تک افتاده هم‌چون قصر زانادو در «همشهری کین»/۱۹۴۱. حدود ۴۵ دقیقه از فیلم در تدوین کاسته شد و پایانی خوش برای آن رقم خورد. اگرچه یادداشت‌های ولز مبنی بر نحوه تدوین موردنظرش وجود دارد، اما ردپای آن در فیلم نیست.

مکان در آثار ولز اهمیت خاصی می‌یابد. او مکان را با جزئیات خاص نشان می‌دهد و عموماً خانه‌های باشکوه و بزرگ اشرافی محل فیلم‌برداری اغلب فیلم‌هایش هستند. قصر زانادوی چارلز فاستر کین در فیلم «همشهری کین»، قصر سنگی دانکن شاه در «مکبث»/ ۱۹۴۸ و خانه باشکوه امبرسون‌ها در فیلم «امبرسون‌های باشکوه». مکان در فیلم‌های ولز به عنصری پدیدارشناسانه در متن فیلم تبدیل می‌شود. چراکه هویت‌مند، رابطه‌مند و دارای تاریخ است.

نمایش جزئیات، حرکات و چرخش‌های آرام و مداوم دوربین در این مکان‌ها گاه همراه با صدای راوی، هویت تاریخی این مکان‌ها را آشکار می‌سازد. این هویت تاریخی نمودی از قدرت و اشرافیت را در خود دارد. حال آرام آرام به درون‌مایه‌ای که در دو فیلم «همشهری کین» و «امبرسون‌های باشکوه» موردنظر ولز بود، نزدیک می‌شویم؛ زوال قدرت و اشرافیت. آنچه از منظر او همواره موضوعی است مقطعی و فناپذیر. شخصیت‌ها و یا بخشی از پرداخت آن‌ها در نسبت با مکان‌ها تعریف می‌شود و به این ترتیب رابطه میان شخصیت با مکانی که در آن زندگی می‌کند، آشکار می‌شود.

قصرِ فیلم «مکبث» در دل کوه و محلی عجیب است که گاه حتی می‌تواند وجهی اگزوتیک بیابد. آن‌گونه که حس می‌شود جایی هم‌چون آن وجود ندارد. کووی درباره قصر دانکن‌شاه می‌نویسد: «این قصر به هیچ‌عنوان واقع‌گرا نیست. قصرهایی تک‌افتاده که گویی معماری باروکی و انتزاعی دارند» قصر مکبث شخصیت‌ها را به کام مرگ می‌کشاند، دانکن شاه، لیدی مکبث و … .

نورپردازی در آثار ولز اغلب پرکنتراست است و سبک بصری این فیلم‌ساز را وام‌دار مکتب اکسپرسیونیست می‌نماید. نور در فیلم‌های ولز می‌تواند تفکیکی برای خیر و شر باشد. استفاده از پلان‌ـ‌سکانس و عمق میدان نیز از دیگر المان‌های بصری فیلم‌های ولز است. پلان افتتاحیه فیلم «نشانی از شر»/۱۹۵۸ یک نمای بلند است، تمهیدی که به زعم بازن واقع‌گرا، تماشاگر را در راستای باورپذیری همراهی می‌کند.

در این سکانس نمای اینسرت و سپس نمای بسیار دور (Extreme longshot)  به گونه‌ای فیلم‌برداری می‌شود که فولو نیست و این فوکوس بالای عمق میدان در لنز دوربین است.فصل غذاخوردن در آشپزخانه فیلم «امبرسون‌های باشکوه» پلان‌ـ‌سکانس دیگری است که تنها بهانه دوربین برای یک حرکت ساده پن، تغییر مکان بازیگر در میزانسن است.

ابتدا دوربین با عمه فنی به سمت چپ پن می‌کند و سپس دوربین ثابت به همراه بازیگران ثابت، نمای بلندی را رقم می‌زند تا ورود جک و خروج عمه از صحنه که نما همچنان ادامه دارد و بار دیگر دوربین با یک حرکت پن به سمت راست، به نقطه آغاز نما باز می‌گردد و درست در همین لحظه این پلان‌ـ‌سکانس فوق‌العاده به نمای بعدی قطع می‌شود.

نبوغ ولز در به کارگیری قواعد ژانر منجر به تغییر و فراروی الگوها می‌شد. به طوریکه می‌توان «نشانی از شر» را در مرز نوآر و غیرنوآر دانست و یا اقتباس او از رمان محاکمه کافکا که او بارها برای تغییر پایان‌بندی رمان در فیلم، مورد انتقاد قرار گرفت.

قهرمان‌های ولز غالباً با عشق بیگانه‌اند و سودای قدرت و پول همواره آن‌ها را در برقراری روابط با دوام انسانی ناکام می‌نماید. گاهی حتی به مدد نورپردازی نیز تشخیص مرز میان خیر و شر در دنیای ولز دشوار می‌نماید. چراکه شخصیت‌های اغلب کنده شده از گذشته و در جست‌وجوی کودکی، اساساً در آینده ره‌آوردی هم‌چون عشق را با خود به همراه نخواهند داشت. به این ترتیب مرز میان خیر و شر همواره مبهم باقی می‌ماند؛ هم‌چون معمای رزباد و یا ابهام جاری در محاکمه ولز و کافکا.