نگاهی به سینمای باستر کیتون Buster Keaton – صورت سنگی

اگر قائل به شمایل‌سازی در کمدین‌های کلاسیک هالیوود باشیم، باستر کیتون یکی از اساتید این کار است. کیتون را می‌توان یکی از خاص‌ترین سینماگرهای دوران صامت دانست که آثارش علاوه بر تاکید بر موقعیت‌های کمدی با المان‌های اسلپ استیک، تاکید شدیدی روی میزانسن و کارگردانی داشتند.

امروزه که سالیان زیادی از درگذشت چاپلین و کیتون به عنوان دو قطب اصلی سینمای کمدی صامت می‌گذرد، بسیاری از منتقدان آثار کیتون را از حیث کارگردانی و نگرش سینمایی غنی‌تر از فیلم‌های چاپلین می‌دانند.

کیتون در تمام آثارش شمایل صورت سنگی خود را حفظ کرد. او تقریباً هیچگاه نخندید و چهره‌ی غیر قابل نفوذش رنگ لبخند را نیز به خود ندید. در اکثر آثارش همین تضاد بین صورت سنگی‌اش و موقعیت کمیکی که اغلب در آن گرفتار می‌شد، بار اصلی کمدی را به دوش می‌کشد. او در ابتدا به عنوان همکار یا اصطلاحاً «وردست» با راسکو فتی آربوکل همکاری می‌کرد و پس از مدتی خود به کارگردانی روی ‌آورد. کیتون مانند بسیاری از همقطارانش کار خود را ابتدا با فیلم کوتاه آغاز کرد و سپس به تولید آثار بلند سینمایی روی آورد.

شوخی‌های کیتون بازه‌ی گسترده‌ای از مسائل را در بر‌می‌گیرد که به شکل موتیف در اکثر آثار او تکرار می‌شوند. همین اصرار او بر موتیف‌گذاری در فیلم‌هایش به علاوه‌ی کارگردانی خاصش با تاکید بر میزانسن و عمق میدان، سبب شده تا او را فیلمسازی مولف بدانیم. کیتون در اکثر فیلم‌هایش تاکید غریبی بر رابطه‌ی انسان با اشیا دارد.

در «فیلمبردار» (۱۹۲۸) این رابطه بین یک فیلمبردار و دوربین فیلمبرداری‌اش نشان داده می‌شود. در مهم‌ترین اثرش «ژنرال» (۱۹۲۶) محوریت داستان را بر محور قطاری به نام ژنرال بنا می‌کند که کاراکتر اصلی دل‌بستگی شدیدی به آن دارد. ژنرال به قدری موفق بود که تقریباً اکثر منتقدان آن را بهترین فیلم کیتون دانستند و برخی صحنه‌های جنگ داخلی آن را با «تولد یک ملت» گریفیث در یک سطح قلمداد کرده‌اند.

یکی از موتیف‌های محبوب کیتون در آثارش ازدواج است. اغلب کاراکترهایی که او می‌آفریند به شکلی دغدغه‌ی ازدواج دارند و همین تلاش آن‌ها برای متاهل شدن درام را پیش می‌برد. در «یک هفته» (۱۹۲۰) کیتون به همراه عروس تازه‌اش طی یک هفته تلاش می‌کنند تا خانه‌ی خود را بنا کنند و در نهایت نیز خانه‌ی عجیب و غریبشان با آن معماری خاصش در اثر طوفان متلاشی می‌شود.

در «دریانورد» (۱۹۲۴) او به همراه دختری که عاشقش است و تلاش می‌کند تا با او ازدواج کند، در یک کشتی بزرگ میان آب‌های خروشان دریا گرفتار می‌شود. در ژنرال او تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا معشوقه‌اش را از قطاری که نیروهای نفوذی شمالی در خلال جنگ داخلی آمریکا می‌دزدند، نجات دهد.

مسئله‌ی ازدواج به بهترین شکل ممکن در فیلم «هفت شانس» (۱۹۲۵) دیده می‌شود، جایی که کیتون تا ساعت هفت عصر فرصت دارد تا ازدواج کند و صاحب هفت میلیون دلار شود. سکانس پایانی این فیلم بعدها بر استیون اسپیلبرگ در هنگام ساخت «مهاجمان صندوقچه گمشده» تاثیرگذاشت.

از سوی دیگر کیتون در برخی آثارش به نوعی سینمای انعکاسی روی می‌آورد که با «خودارجاعی»  به ذات سینما به روند فیلمسازی می‌پردازد. در همین راستا او «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) را می‌سازد که آن را اظهار نظری در باب تدوین دانسته‌اند. جنبه های سورئالیستی این فیلم رنه کلر را شدیداً تحت‌تاثیر قرار داد و وودی آلن نیز تحت‌تاثیر آن «رز ارغوانی قاهره» را می سازد. در فیلمبردار نیز کیتون از همین گرایش انعکاسی بهره می‌گیرد و کاراکتر اصلی‌ فیلمش بسیاری از وقایع را از دریچه دوربین و با هدف فیلمبرداری نظاره می‌کند.

دیوید بوردول یکی از موتیف‌های تکرار شونده در آثار کیتون را «اتصال بند نافی» می‌نامد. این موتیف در فیلم «مهمان‌نوازی ما» (۱۹۲۱) به دفعات به تصویر کشیده می‌شود. کیتون با یک طناب به افراد و اشیا از جمله تنه‌ی یک درخت بسته می‌شود و در نتیجه یک اتصال به وجود می‌آید.

این اتصال‌ها در فیلمنامه کارکرد دارند؛ برای مثال اتصال کیتون به تنه‌ی درخت از سقوط او داخل آبشار جلوگیری می‌کند. در فیلم دریانورد نیز کیتون از طریق پا به یک اسلحه‌ی بمب افکن بسته می‌شود و نمی‌تواند از شر آن خلاص شود. در همین فیلم هنگامی که می‌خواهد غواصی کند باز هم با یک طناب به کشتی متصل می‌شود.

در کارگردانی کیتون یک اعجوبه‌ی تمام عیار است. اعجوبه‌ای که سال‌ها پیش از اورسن ولز، ویلیام وایلر و ژان رنوار از عمق میدان استفاده‌ی فرمیک کرد و توانست بسیاری از شوخی‌های خود را در عمق خلق کند. بهترین شاهد برای این مدعا فیلم مهمان نوازی ما است که تقریباً اکثر موقعیت‌های کمیکش در عمق خلق می‌شود.

در این فیلم کیتون به شهری باز‌می‌گردد که یکی از خانواده‌های مطرح آن با نوادگان او دشمنی دیرینه دارد. او که خبر از این مسئله ندارد عاشق دختر این خانواده می‌شود. پدر دختر و برادران او بدون این که کیتون چیزی از این کینه‌ی قدیمی بداند سعی می‌کنند او را به قتل برسانند، اما طی یک رسم قدیمی مادامی که او در خانه‌ی آن‌ها مهمان است این کار را نمی‌کنند.

حال در این پیرنگ کیتون در موقعیت‌هایی که کاراکتر فیلمش در خطر کمین خانواده‌ی قاتل است، از عمق میدان استفاده می‌کند و با استفاده از این تکنیک، تعلیق می‌آفریند. در واقع او با نشان دادن قربانی و عامل خطر در یک سکانس واحد و در دو لایه‌ی عمقی پیش زمینه و پس زمینه مخاطب را از خطر آگاه کرده، او را یک قدم جلوتر از کاراکتر قرار می‌دهد و تعلیق خود را می‌آفریند.

کیتون بر خلاف چاپلین هیچگاه به ثروت و زندگی خوب نرسید و همواره در فقر زندگی کرد. او جزو آن دسته فیلمسازانی بود که بر خلاف چاپلین نتوانست خود را با سینمای ناطق تطبیق دهد و در نتیجه پرونده‌اش به عنوان فیلمساز در اواخر دهه‌ی بیست پایان یافت. پس از آن نیز موفق نشد به دوران اوج خود بازگردد و هیچگاه در حد آثار بی‌نظیری که خلق کرد، قدر ندید.

او در دهه‌ی ۵۰ در آثاری از جمله «سانست بلوار» بیلی وایدر و «روشنایی‌های صحنه‌» چارلی چاپلین در نقش‌های کوتاهی ظاهر شد. می‌گویند نقش آفرینی او در روشنایی‌های صحنه به قدری درخشان بوده است که چاپلین وادار شده دقایق بسیاری از نقش او را خارج کند تا زیر سایه‌ی او نماند!