نگاهی به سینمای رومن پولانسکی(۱) – اندوه را به تصویر درآور!
در روزهای گذار سینمای کلاسیک به مدرن، از شرق اروپا سازی کوک می شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی به نام رومن پولانسکی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است.
- چاقو در آب بیشترین تأثیر پولانسکی از سینمای موج نوی فرانسه را نشان می‌دهد.
- فیلم «دو مرد و یک گنجه» به این واقعیت اشاره دارد که در جامعه‌ی کمونیستی انسان‌ها نمی‌توانند آن‌گونه که می‌خواهند و دوست دارند زندگی کنند.
- پولانسکی در آغاز نوجوانی با ورود به مدرسه‌ی سینمایی، اوج آمال خود را در بازیگری می‌یابد.
- پولانسکیِ لهستانی‌ـ‌فرانسوی در سرزمین هالیوود به ساخت ژانرها روی می‌آورد
سال‌های انتهایی دهه‌ی ۵۰ در حال گذر است؛ دو فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشیِ» “اینگمار برگمان” و «هیروشیما عشق منِ» “آلن رنه” ساخته می‌شوند و هنگامی که شصتمین ضربه‌ی سال میلادی نواخته می‌شود، دهه‌ای درخشان در سینمای جهان با پیش‌زمینه‌ای از تجربیات مدرن، رسمیت می‌یابد.
می‌توان گفت فیلم «ماجرا» ساخته‌ی “میکل‌آنجلو آنتونیونی” در سال ۱۹۶۰ مانیفست سینمای مدرن را بیان می‌کند. گویی پارادایم حاکم بر این دهه با پشتوانه‌ی گذشته در سراسر جهان فیلم‌سازان را به مضامین مشترکی سوق می‌دهد.
از شرق اروپا سازی کوک می‌شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است و دوران کودکی‌اش هر شب در خانه‌ای، برای فرار از گشتاپو و قوانین حاکم بر لهستان اشغالی می‌گذرد، بی‌گمان یک کوله‌پشتی پربار برای داستان‌گویی در سینما انباشته است.
با گدار به آب زد!
پسر جوانی سوار ماشین زوجی می‌شود و هر چه فیلم «چاقو در آب» پیش‌تر می‌رود، می‌توان اندیشید که آیا قرار است به حال‌و‌هوای فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» برویم؟ با سوار شدن سرنشینان ماشین بر قایقی تفریحی، این گمان رنگ می‌بازد و کم‌کم فضای فیلم «ماجرا»ی آنتونیونی بر فیلم حاکم می‌شود. با افتادن پسر جوان در آب این ایده به اوج می‌رسد، اما به هر روی “رومن پولانسکی” در اولین فیلم بلندش مسیر خود را خواهد رفت.
امکان‌ناپذیری و مرگ رابطه و عدم قطعیت وقایع داستان فیلم، درون‌مایه‌ی مشترک دو فیلم «چاقو در آب» و «ماجرا» است. تنش و رقابت جنسی و رفتارهای فتیشیستی(شی‌پرستی، شی‌باوری) مضامین تکرار شونده‌ی فیلم‌های پولانسکی به شمار می‌آیند؛ از چاقو در آب گرفته تا «انزجار»، «محله‌چینی‌ها» و «ماه تلخ». منتقدان به وجه فتیشیستی اشیا در فیلم‌های پولانسکی بر مبنای نظریات فروید اشاره داشته‌اند.
فیلم چاقو در آب سرآغازی برای شکل‌گیری این مضمون در سینمای پولانسکی است. چاقو شئ‌ای با وجهه‌ی مردانه است که دست‌به‌دست شدن آن میان شوهر و پسر جوان در قایق، رقابت جنسی آنها را برای تصاحب زن برملا می‌سازد و سرانجام مهارت در کار با چاقو، نشانه‌ی پیروزی پسر جوان بر مرد است.
چاقو در آب بیشترین تأثیر پولانسکی از سینمای موج نوی فرانسه را نشان می‌دهد. فیلمی کم‌هزینه که با اقبال بسیاری مواجه شد و شاید به تعبیر عده‌ای درباره‌ی آن اغراق هم صورت گرفت. این فیلم مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای لهستان به شمار می‌آید. مکان رخداد وقایع در ماشین و قایق است و به این ترتیب اغلب پلان‌های فیلم خارجی‌اند.
“یرژی لیپمن” فیلم‌بردار به همراه پولانسکی جهت کاهش هزینه از تکنیک دوربین روی دست برای فیلم‌برداری صحنه‌های قایق استفاده کردند. آنها مجبور بودند به دلیل کمبود و محدودیت بودجه، دست به نوآوری بزنند. مشابه آنچه “کلود شابرول” و فیلم‌بردارش “آنری دوکایی” در فیلم «سرژ زیبا»/ ۱۹۵۸ و یا “ژان لوک گدار” و فیلم‌بردارش “هانری دکا” در سینمای موج نوی فرانسه انجام می‌دادند.
ساخت این فیلم با کم‌ترین هزینه و استفاده از نابازیگران (تنها بازیگر حرفه‌ای فیلم “لئون نیمچه” در نقش آندره، شوهر زن است) تأثیرات سینمای موج نو بر پولانسکی در اولین فیلمش بود که بعدها کم‌تر تکرار شد.
یک مرد و گنجه‌‌هایی در دست
ترک لهستان کمونیستی توسط پولانسکی، هم‌چون داستان اولین فیلم کوتاه اوست که در دوران تحصیل در مدرسه‌ی سینمایی “لودزِ” لهستان ساخت. او در فیلم «دو مرد و یک گنجه»/ ۱۹۵۸ به این واقعیت اشاره دارد که در جامعه‌ی کمونیستی انسان‌ها نمی‌توانند آن‌گونه که می‌خواهند و دوست دارند زندگی کنند. پولانسکی می‌خواهد آزادانه فیلم بسازد و هنرش را ابراز کند و این با ساختار یک جامعه‌ی کمونیستی در تضاد است. به این ترتیب این مرد می‌رود تا گنجه‌ی هنرش را در جایی دیگر مستقر سازد.
کودکی که محکوم است به پنهان شدن در کمدها و میان شیار دیوارها برای نجات یافتن و در امان ماندن از وقایع جنگ جهانی دوم، کودکی که به سبب یهودی بودن بار تحقیر شدن را بر دوش کشیده، همواره نادیده انگاشته شده و شاید خود نیز برای حفظ جان، بخشی از وجودش را انکار کرده است. این آسیب‌ها در دوران کودکی میل به دیده شدن را در پولانسکی تقویت می‌کند و گویی از همین روی است که در آغاز نوجوانی با ورود به مدرسه‌ی سینمایی، اوج آمال خود را در بازیگری می‌یابد.
پس از تجربه‌ی بازی در فیلم‌های کارگردان هم‌نسل و هم‌وطنش “آندری وایدا” اگرچه کارگردانی را به عنوان پیشه‌ی اصلی برمی‌گزیند، اما میل به بازیگری همواره در او محفوظ می‌ماند؛ چه با حضور در نقش‌های فرعی آثار خودش نظیر کمدی‌ـ‌وحشت «رقص خون‌آشام‌ها»/ ۱۹۶۷، «محله‌ی چینی‌ها»/ ۱۹۷۴ و نقش اصلی فیلم «مستأجر»/ ۱۹۷۶ و یا بازی در یکی از نقش‌های اصلی فیلم «یک پذیرایی ساده»/۱۹۹۴ اثر “جوزپه تورناتوره” (کارگردان ایتالیایی).
تجربه‌های ژانریک
پولانسکیِ لهستانی‌ـ‌فرانسوی در سرزمین هالیوود به ساخت ژانرها روی می‌آورد و دو اثر موفق یعنی «بچه‌ی رزماری»/ ۱۹۶۸ در ژانر وحشت و زیرژانر تسخیرشدگی یا جن‌زدگی و «محله‌ی چینی‌ها»/۱۹۷۴ را در ژانر نئونوآر می‌سازد. بچه‌ی رزماری به گفته‌ی “دیوید ا. کوک” ـ تاریخ‌نگار سینمای جهان ـ با خلق یک شر واقعی زیر پوششی از احساسات شورانگیز، همچنان بسیار موثرتر از جن‌گیر (ویلیام فردکین/ ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر/ ۱۹۷۶) است.
محله‌ی چینی‌ها تنها یک موفقیت پس از شکست فیلم «چه چیزی؟»/ ۱۹۷۲ نیست، بلکه یک نئونوآر برجسته با فیلم‌نامه‌ی خوب “رابرت تاون” است که به پیشنهاد “جک نیکلسون” بازیگر شخصیت اصلی فیلم، توسط پولانسکی ساخته شد. به تعبیر “جان سایمن” (منتقد آمریکایی) اقتدار قهرمانانه‌ی کارگاه‌های نوآرهای کلاسیک با شمایل “همفری بوگارت” در نقش “فیلپ مالروی” داستان‌های “ریموند چندلر” در جک نیکلسون وجود ندارد و این بیش از هر چیز او را به مردی امروزی بدل ساخته است.
از تصاویر سیاه و سفید آغاز فیلم تا کارکرد رنگ در آن، محله‌ی چینی‌ها را به یک نئونوآر ماندگار تبدیل می‌کند و نیز تکرار قربانی شدن شخصیت‌های معصوم که از مضامین عمده‌ی فیلم‌های پولانسکی است.
ادامه دارد…
