نگاهی به سینمای رومن پولانسکی

سال‌های انتهایی دهه‌ی ۵۰ در حال گذر است؛ دو فیلم‌ «توت‌فرنگی‌های وحشیِ» “اینگمار برگمان” و «هیروشیما عشق منِ» “آلن رنه” ساخته می‌شوند و هنگامی که شصتمین ضربه‌ی سال میلادی نواخته می‌شود، دهه‌ای درخشان در سینمای جهان با پیش‌زمینه‌ای از تجربیات مدرن، رسمیت می‌یابد.

می‌توان گفت فیلم «ماجرا» ساخته‌ی “میکل‌آنجلو آنتونیونی” در سال ۱۹۶۰ مانیفست سینمای مدرن را بیان می‌کند. گویی پارادایم حاکم بر این دهه با پشتوانه‌ی گذشته در سراسر جهان فیلم‌سازان را به مضامین مشترکی سوق می‌دهد.

از شرق اروپا سازی کوک می‌شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است و دوران کودکی‌اش هر شب در خانه‌ای، برای فرار از گشتاپو و قوانین حاکم بر لهستان اشغالی می‌گذرد، بی‌گمان یک کوله‌پشتی پربار برای داستان‌گویی در سینما انباشته است.

با گدار به آب زد!

پسر جوانی سوار ماشین زوجی می‌شود و هر چه فیلم «چاقو در آب» پیش‌تر می‌رود، می‌توان اندیشید که آیا قرار است به حال‌و‌هوای فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» برویم؟ با سوار شدن سرنشینان ماشین بر قایقی تفریحی، این گمان رنگ می‌بازد و کم‌کم فضای فیلم «ماجرا»ی آنتونیونی بر فیلم حاکم می‌شود. با افتادن پسر جوان در آب این ایده به اوج می‌رسد، اما به هر روی “رومن پولانسکی” در اولین فیلم بلندش مسیر خود را خواهد رفت.

امکان‌ناپذیری و مرگ رابطه و عدم قطعیت وقایع داستان فیلم، درون‌مایه‌ی مشترک دو فیلم «چاقو در آب» و «ماجرا» است. تنش و رقابت جنسی و رفتارهای فتیشیستی(شی‌پرستی، شی‌باوری) مضامین تکرار شونده‌ی فیلم‌های پولانسکی به شمار می‌آیند؛ از چاقو در آب گرفته تا «انزجار»، «محله‌چینی‌ها» و «ماه تلخ». منتقدان به وجه فتیشیستی اشیا در فیلم‌های پولانسکی بر مبنای نظریات فروید اشاره داشته‌اند.

فیلم چاقو در آب سرآغازی برای شکل‌گیری این مضمون در سینمای پولانسکی است. چاقو شئ‌ای با وجهه‌ی مردانه است که دست‌به‌دست شدن آن میان شوهر و پسر جوان در قایق، رقابت جنسی آن‌ها را برای تصاحب زن برملا می‌سازد و سرانجام مهارت در کار با چاقو، نشانه‌ی پیروزی پسر جوان بر مرد است.

چاقو در آب بیشترین تأثیر پولانسکی از سینمای موج نوی فرانسه را نشان می‌دهد. فیلمی کم‌هزینه که با اقبال بسیاری مواجه شد و شاید به تعبیر عده‌ای درباره‌ی آن اغراق هم صورت گرفت. این فیلم مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای لهستان به شمار می‌آید. مکان رخداد وقایع در ماشین و قایق است و به این ترتیب اغلب پلان‌های فیلم خارجی‌اند.

“یرژی لیپمن” فیلم‌بردار به همراه پولانسکی جهت کاهش هزینه از تکنیک دوربین روی دست برای فیلم‌برداری صحنه‌های قایق استفاده کردند. آنها مجبور بودند به دلیل کمبود و محدودیت بودجه، دست به نوآوری بزنند. مشابه آنچه “کلود شابرول” و فیلم‌بردارش “آنری دوکایی” در فیلم «سرژ زیبا»/ ۱۹۵۸ و یا “ژان لوک گدار” و فیلم‌بردارش “هانری دکا” در سینمای موج نوی فرانسه انجام می‌دادند.

ساخت این فیلم با کم‌ترین هزینه و استفاده از نابازیگران (تنها بازیگر حرفه‌ای فیلم “لئون نیمچه” در نقش آندره، شوهر زن است) تأثیرات سینمای موج نو بر پولانسکی در اولین فیلمش بود که بعدها کم‌تر تکرار شد.

یک مرد و گنجه‌‌هایی در دست

ترک لهستان کمونیستی توسط پولانسکی، هم‌چون داستان اولین فیلم کوتاه اوست که در دوران تحصیل در مدرسه‌ی سینمایی “لودزِ” لهستان ساخت. او در فیلم «دو مرد و یک گنجه»/ ۱۹۵۸ به این واقعیت اشاره دارد که در جامعه‌ی کمونیستی انسان‌ها نمی‌توانند آن‌گونه که می‌خواهند و دوست دارند زندگی کنند. پولانسکی می‌خواهد آزادانه فیلم بسازد و هنرش را ابراز کند و این با ساختار یک جامعه‌ی کمونیستی در تضاد است. به این ترتیب این مرد می‌رود تا گنجه‌ی هنرش را در جایی دیگر مستقر سازد.

کودکی که محکوم است به پنهان شدن در کمدها و میان شیار دیوارها برای نجات یافتن و در امان ماندن از وقایع جنگ‌ جهانی دوم، کودکی که به سبب یهودی بودن بار تحقیر شدن را بر دوش کشیده، همواره نادیده انگاشته شده و شاید خود نیز برای حفظ جان، بخشی از وجودش را انکار کرده است. این آسیب‌ها در دوران کودکی میل به دیده شدن را در پولانسکی تقویت می‌کند و گویی از همین روی است که در آغاز نوجوانی با ورود به مدرسه‌ی سینمایی، اوج آمال خود را در بازیگری می‌یابد.

پس از تجربه‌ی بازی در فیلم‌های کارگردان هم‌نسل و هم‌وطنش “آندری وایدا” اگرچه کارگردانی را به عنوان پیشه‌ی اصلی برمی‌گزیند، اما میل به بازیگری همواره در او محفوظ می‌ماند؛ چه با حضور در نقش‌های فرعی آثار خودش نظیر کمدی‌ـ‌وحشت «رقص خون‌آشام‌ها»/ ۱۹۶۷، «محله‌ی چینی‌ها»/ ۱۹۷۴ و نقش اصلی فیلم «مستأجر»/ ۱۹۷۶ و یا بازی در یکی از نقش‌های اصلی فیلم «یک پذیرایی ساده»/۱۹۹۴ اثر “جوزپه تورناتوره” (کارگردان ایتالیایی).

تجربه‌های ژانریک

پولانسکیِ لهستانی‌ـ‌فرانسوی در سرزمین هالیوود به ساخت ژانرها روی می‌آورد و دو اثر موفق یعنی «بچه‌ی رزماری»/ ۱۹۶۸ در ژانر وحشت و زیرژانر تسخیرشدگی یا جن‌زدگی و «محله‌ی چینی‌ها»/۱۹۷۴ را در ژانر نئونوآر می‌سازد. بچه‌ی رزماری به گفته‌ی “دیوید ا. کوک” ـ‌ تاریخ‌نگار سینمای جهان ‌ـ با خلق یک شر واقعی زیر پوششی از احساسات شورانگیز، همچنان بسیار موثرتر از جن‌گیر (ویلیام فردکین/ ۱۹۷۳) و طالع نحس (ریچارد دانر/ ۱۹۷۶) است.

محله‌ی چینی‌ها تنها یک موفقیت پس از شکست فیلم «چه چیزی؟»/ ۱۹۷۲ نیست، بلکه یک نئونوآر برجسته با فیلم‌نامه‌ی خوب “رابرت تاون” است که به پیشنهاد “جک نیکلسون” بازیگر شخصیت اصلی فیلم، توسط پولانسکی ساخته شد. به تعبیر “جان سایمن” (منتقد آمریکایی) اقتدار قهرمانانه‌ی کارگاه‌های نوآرهای کلاسیک با شمایل “همفری بوگارت” در نقش “فیلپ مالروی” داستان‌های “ریموند چندلر” در جک نیکلسون وجود ندارد و این بیش از هر چیز او را به مردی امروزی بدل ساخته است.

از تصاویر سیاه و سفید آغاز فیلم تا کارکرد رنگ در آن، محله‌ی چینی‌ها را به یک نئونوآر ماندگار تبدیل می‌کند و نیز تکرار قربانی شدن شخصیت‌های معصوم که از مضامین عمده‌ی فیلم‌های پولانسکی است.

در روزهای گذار سینمای کلاسیک به مدرن، از شرق اروپا سازی کوک می‌شود تا به ارکستر سینماگران جهان در آغاز این دوره بپیوندد. یک یهودی لهستانی‌ـ‌فرانسوی که مادرش را در آشویتس از دست داده و پدرش در کمپ یهودیان اسیر شده است و دوران کودکی‌اش هر شب در خانه‌ای، برای فرار از گشتاپو و قوانین حاکم بر لهستان اشغالی می‌گذرد، بی‌گمان یک کوله‌پشتی پربار برای داستان‌گویی در سینما انباشته است.

سایه‌ی «ماه تلخ»/۱۹۹۲ پیش‌تر در آثار پولانسکی دیده شده بود؛ هنگامی که در سال ۱۹۶۵ «انزجار» را با بازی “کاترین دونوو” ساخت. این فیلم بررسی دقیق و آزارنده‌ی سقوط یک زن در ورطه‌ی جنون بر اثر بیماری جنسی است. دختر کارگر زیبایی به واسطه‌ی ملغمه‌ای از تنهایی و عقده‌ی جنسی دست به جنایت می‌زند.*

عناصر مضمونی چاقو در آب با انحطاط و مرگ به شیوه‌ی اروپایی در ماه تلخ در هم می‌آمیزد. اگر چاقو در آب نمایش رقابت بر سر زن است، ماه تلخ پرتره‌ای از رقابت بر سر پیشی‌گرفتن در انتقام‌جویی است. رفتارهای بیمارگونه‌ی یک عشق شهوانی میان زوج آمریکایی‌-‌فرانسوی به زعم برخی منتقدان فیلم را به یک کمدی سیاه بدل ساخته است.

حال آنکه شاید بتوان ماه تلخ را دارای فضایی گروتسک دانست. یک مرد آمریکایی ناکام در نویسندگی به پاریس پناه می‌آورد تا در شهر میراث نویسندگان بزرگ جهان، بتواند اثری را به چاپ برساند. عدم موفقیت شغلی، از او یک انسان وسواسی و شهوانی ساخته است. حرص و آز او در رفتارهای جنسی دوران جوانی به طمع خاطره‌بازی برای زوج انگلیسی در دوران میان‌سالی تبدیل می‌شود.

ریشه‌ی برخی علایق پولانسکی هم‌چون بسیاری از فیلم‌سازان در فیلم‌هایش قابل ردیابی است. او به آب و شناگری علاقه‌ی بسیار دارد؛ چاقو در آب روی یک قایق تفریحی و ماه تلخ در کشتی‌ای مشابه “تایتانیک” می‌گذرد. “یرژی اسکولیموفسکی” فیلم‌نامه‌نویس چاقو در آب اما از آب گریزان بود. گویی مثلث آب، پولانسکی، اسکولیموفسکی به مثلث زن، شوهر و مرد جوان در فیلم تبدیل شده است! پولانسکی تا به‌حال فیلم‌نامه‌ی مستقلی به رشته‌ی تحریر درنیاورده است.

او غالباً با فیلم‌نامه‌نویسان مستقل کار می‌کند و یا با آن‌ها به همکاری مشترک در فرآیند نگارش فیلم‌نامه می‌پردازد. اما در عین حال شخصیت نویسندگان ادبی برای او راز و رمزی دارند و این جذبه در فیلم‌هایش دیده می‌شود. شخصیت اصلی ماه تلخ با بازی “پیتر کایت” یک نویسنده‌ی شکست‌خورده است. این سایه ادامه می‌یابد تا در یکی از فیلم‌های متأخر او با نام «بر اساس یک داستان واقعی»/ ۲۰۱۷ در قامت یک زن نویسنده‌ی مشهور و موفق موجودیت می‌یابد.

تأثیر فیلم «پرسونا»ی “اینگمار برگمان”/۱۹۶۶ بر پولانسکی در این فیلم مشهود است. جدال درون و بیرون شخصیت زن نویسنده با بازی‌های قابل توجه “ایمانوئل سینیه” (همسر دوم پولانسکی) و “اوا گرین” بر اساس یک داستان واقعی را تا حدودی به یکی از آثار متفاوت اما در عین‌حال مهجور کارنامه‌ی پولانسکی تبدیل می‌کند. از سویی می‌توان این فیلم را اثری سورئال دانست؛ اگر از این منظر به آن نگاه شود که ما در حال تماشای داستانی هستیم که هم‌زمان شخصیت نویسنده‌ی فیلم، در حال نگارش آن است.

روایت یک یهودی

روایت بدون راوی معنا ندارد و روایت یک کارگردان یهودی از آنچه بر یهودیان در طول تاریخ گذشته است، می‌تواند دریچه‌ای متفاوت را پیش چشمان تماشاگر بگشاید. هر روایتی اعتراف وجود راوی آن است و در روایت‌های پولانسکی از وقایع تاریخی مرتبط با یهودیان، می‌توان نگاه چند صدایی و به دور از تعصب او را دید. فیلم مشهور و تأثیرگذار «پیانیست»/ ۲۰۰۲  و همچنین آخرین فیلم او «‌یک افسر و یک جاسوس» می‌تواند گواهی بر این مدعا باشد.

رویکرد اومانیستی پولانسکی و “رونالد هاروود” فیلم‌نامه‌نویس پیانیست، سمفونی‌ای از شخصیت‌های انسانی را فارغ از ملیت و مذهب در این فیلم تصنیف می‌کند. مرور چند نمونه از این شخصیت‌ها نشان از این رویکرد دارد که انسانیت ورای ملاحظات عقیده و خاک می‌تواند تبلور بیابد. در میان یهودیان مظلوم واقع شده، هستند کسانی که ضد هم‌کیشان خود در مقام پلیس به آلمان‌ها خدمت می‌کنند و در میان سپاه آلمان هم فرمانده‌ای عالی‌رتبه است که جان شخصیت اصلی داستان را نجات می‌دهد و مسحور هنر نوازندگی او می‌شود.

فردی که اگر چه در سمت خشونت قرار دارد، اما هنر را درک می‌کند. از سویی دیگر در میان مسیحیان بی‌طرف، هستند افرادی که جان برکف سعی در کمک به یهودیان دارند و در روی دیگر سکه هم هستند مسیحیان سودجویی که به نام کمک به یهودیان پولی به جیب می‌زنند و فرار را بر قرار ترجیح می‌دهند.‌

پولانسکی پیانیست را بر اساس داستان زندگی واقعی نوازنده و آهنگساز یهودی‌ـ‌لهستانی “ولداگ اشپیلمن” با بازی درخشان “آدرین برودی” ساخت و در فیلم از موسیقی “شوپن” بهره‌ی فراوان برد. فصل افتتاحیه و اختتامیه فیلم با موسیقی شوپن و میزانسن‌های مشابه، قرینه‌ی تأثیرگذاری را پدید می‌آورد.

ماجرای “آلفرد دریفیوس” در تاریخ فرانسه‌ی قرن ۱۹ موضوع قابل بحثی است؛ یک افسر یهودی ارتش فرانسه که بی‌گناه به جاسوسی علیه دولت متهم می‌شود. “رابرت هریس” نویسنده‌ی کتاب ‌یک افسر و یک جاسوس همکار فیلم‌نامه‌نویس پولانسکی در فیلم است و کتاب او برنده‌ی جایزه‌ی کتاب سال بریتانیا شد.

حقیقت‌جویی، تلاش برای آگاهی از وقایع پنهان مانده در دل تاریخ و رسیدن به منزلت دانایی؛ ویژگی “ادیپ”، قهرمان نمایشنامه‌ی «ادیپوس‌شهریار» اثر “سوفوکل”، نمایشنامه‌نویس یونان باستان است. روحیه‌ای که در شخصیت اصلی این فیلم وجود دارد و تا دست‌یافتن به آن از پای نمی‌نشیند. سرهنگ “ژرژ پیکار” با بازی “ژان دوژار دین” می‌تواند یکی از شخصیت‌‌های جذاب در ادبیات دراماتیک باشد، چراکه دارای سویه‌های متناقضی شخصیتی است.

او در دست‌یابی به حقیقت و نجات فردی بی‌گناه، انسانی اخلاقی است اما از سویی به رابطه‌اش با معشوقه‌ی قدیمی خود که حال زنی شوهردار به همراه دو دختر است، ادامه می‌دهد. او یهودیان را دوست ندارد اما تا مرز از دست دادن جان و شغلش برای اثبات بی‌گناهی یک یهودی می‌جنگد. پولانسکی در فیلم ‌یک افسر و یک جاسوس از میزانسن‌های هوشمندانه‌ای بهره می‌برد. میزانسن دفتر بخش اطلاعات و آمارگیری ارتش فرانسه، یعنی محل کار سرهنگ پیکار عمدتاً از جزء به کل است.

این استفاده‌ی فرمال پیوند محتوایی با این مکان دارد. ساختمانی که هدف اصلی آن بررسی عوامل اطلاعاتی و جاسوسی است. حال آنکه میزانسن‌های بیرونی غالباً از کل به جزء هستند. پلان ابتدایی فیلم یک نمای لانگ‌شات با حرکت پن دوربین از راست به چپ آرام آرام ما را از کلیت به جزئیات واقعه نزدیک می‌کند. قرینه‌ی این نما در جلسه‌ی دادگاه دریفیوس است که این‌بار نمای مدیوم شات با پن از چپ به راست تکرار می‌شود.

اندوه را به تصویر درآور

برخی از فیلم های پولانسکی را می‌توان واکنش او نسبت به وقایع جاری در زندگی شخصی و اجتماعی او دانست. پس از حادثه‌ی جنایت وحشیانه‌ی سال ۱۹۶۹ و قتل “شارون تیتِ” بازیگر -همسر باردار- پولانسکی به دست گروه شیطان‌پرستی چارلز منسن، پولانسکی فیلم «مکبث» را ساخت.

یک اقتباس خشونت‌بار از نمایشنامه‌ی “ویلیام شکسپیر”. در این فیلم دیالوگ معروفی بیان می‌شود: اندوه را به کلمه درآور و از انتقامِ بزرگ راه علاجی بساز. انتقام مانیفست فیلم ماه تلخ است. گویی انتقام تنها راه علاج و پیوند میان زوج اصلی فیلم است و اندوه را به کلمه درآور، شاید خلاصه‌ای از فیلم نسبتاً امیدوارانه‌ی پیانیست باشد؛ اندوه و حسرت بی‌پایان که در عمق چشمان آدرین برودی تمنای امید به آینده را دارد.

* از کتاب تاریخ سینمای جهان جلد دوم/ مدخل سینمای لهستان/ نوشته‌ی دیوید ا. کوک