نگاهی به سینمای سرگئی آیزنشتاین
در تاریخ سینما بزرگانی وجود داشته اند که همواره فیلمسازی و نظریه را پا به پای یکدیگر و به شکلی موازی پیش می بردند. بدون هیچ تردیدی مهم ترین و تاثیرگذارترین آن ها سرگئی آیزنشتاین است.
آیزنشتاین به عنوان یکی از بزرگترین تئوریسین‌های تاریخ سینما و نظریه‌پرداز اصلی مکتب مونتاژ شوروی از اهمیت خاصی در تاریخ سینما برخوردار است. او در تثبیت نظریات نحله فرمالیسم به عنوان قطب مهم نظریه فیلم در مقابل رئالیست‌ها به سرکردگی آندره بازن نقشی اساسی ایفا می‌کند.
آیزنشتاین ابتدا در تئاتر فعالیت داشت و سپس مدتی تحت آموزه‌های میرهولد و هنر بیومکانیکی قرار گرفت و بعد ترجیح داد فعالیت هنری خود را در سینما ادامه دهد. فعالیتی که در نخستین سال‌ها با ساخت فیلم‌های سیاسی و کارگری که عنصر مبارزه عنصر اصلی آن‌هاست، همراه شد.
مهم‌ترین فعالیت آیزنشتاین اما نظریه فیلم است. نظریه‌ی آیزنشتاین نظریه‌ای چندگانه و التقاطی است که از فرهنگ‌های مختلف، تئاتر، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و سیاست وام می‌گیرد. او برای تبیین نظریه‌اش از تئاتر کابوکی، مجسمه‌سازی آفریقایی و حتی سایه بازی چینی استفاده می‌کند و در برخورد با آن‌ها همواره نوعی شگفتی و ذوق زدگی دارد.
استاد مونتاژ سینما
عمده‌ی نظریات اصلی او درباره‌ی مونتاژ و روش‌های مختلف بکارگیری آن است و معتقد بود: «سینما وقتی هنر است که از مونتاژ استفاده کند چون مونتاژ انعکاس اندیشه‌هاست». برای آیزنشتاین مونتاژ بر خلاف همقطاران دیگرش پودوفکین و کولشف، عامل هدایت ادراک روانی تماشاگر نبود. آن‌ها با رویکردی کانستراکتیویستی و مبتنی بر ساختار نماها را مانند آجرهای یک خانه می‌دیدند که هر نما باید از نمای بعدی حمایت کند تا ساختمان فرو نریزد.
آیزنشتاین اما با پیروی از روش دیالکتیکی هگل به جای ترکیب نماها از تصادم نماها استفاده می‌کرد. او مونتاژ را نیروی خلاقه‌ی فیلم و وسیله‌ای می‌دانست که از تضاد بین دو نمای تز و آنتی تز، نمای سنتز را تولید می‌کند. در چنین شرایطی تماشاگر نه یک عنصر منفعل، بلکه یک المان فعال در پروسه‌ی ساخت معنا در فیلم‌هاست.
از سوی دیگر آیزنشتاین به خنثی‌سازی پایبند است. او معتقد است معنای ذاتی هر نما باید از آن گرفته شود و نماها به یک سری اجزای خنثی تجزیه شوند. در این حالت مونتاژ کار ساخت فیلم را بر عهده می‌گیرد و به عبارتی دیگر فیلم نه هنگام فیلمبرداری که حین تدوین ساخته می‌شود.
نظریات آیزنشتاین به شکلی عینی در فیلم‌های سینمایی‌اش به کار گرفته می‌شود. در یکی از مهم‌ترین سکانس‌های «اعتصاب» (۱۹۲۴) که نخستین فیلم مهم مکتب مونتاژ است، تصویر کشتار کارگران به دست نیروهای تزاری به تصویری از ذبح و سلاخی گاوها کات زده می‌شود.
کلاس درس تدوین در آثار آیزنشتاین
این مونتاژ روشنفکرانه در قیاس و تشبیه بین دو عمل شنیع، سبب تاثیرگذاری هر چه بیشتر کشتار کارگران بر مخاطب می‌شود. یا در صحنه‌ای از فیلم «اکتبر» (۱۹۲۷) که خودش آزمایشگاهی برای آزمودن نظریه‌های مونتاژ روشنفکرانه دانسته بود، تصویری از کرنسکی را به یک مجسمه‌ی فلزی طاووس قطع می‌کند. در این صحنه مونتاژ با قیاس بین کرنسکی و طاووس، غرور و تکبر کرنسکی را تداعی می‌کند.
نوع دیگری از تدوین مهم آیزنشتاینی تدوین متریک بود. در تدوین متریک او با خرد کردن نماها زمان نیوتونی را به زمان برگسونی تبدیل کرده و در نتیجه زمان روانی را در نظر مخاطب طولانی‌تر می‌کند. به طور کلی طول نما با ریتم رابطه‌ی عکس دارد و هر قدر طول نما بلندتر باشد، ریتم آرام‌تر و هر چقدر طول نما کوتاه‌تر باشد، ریتم فیلم نیز تندتر است.
در صحنه‌ی شکستن بشقاب‌ها در شاهکار «رزمناو پوتمکین» (۱۹۲۵) که معروف‌ترین فیلم آیزنشتاین و یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینماست، اثر مونتاژ متریک به خوبی دیده می‌شود. یا صحنه‌ی رقص لزگی در فیلم اکتبر نمونه‌ای دیگر از کاربرد این نوع مونتاژ است. در کنار آن آیزنشتاین از مونتاژ دیگری موسوم به مونتاژ ریتمیک نیز سود می‌برد که بر اساس تمپو عمل می‌کند. سکانس پرآوازه‌ی پلکان ادسا از این نوع مونتاژ استفاده می‌کند.
فیلم‌هایی بدون قهرمان
این سکانس بعدها بر فیلمسازان بزرگی مانند دی پالما در تسخیر ناپذیران و از آن مهم‌تر هیچکاک در قتل زیر دوش فیلم روانی تاثیرگذار بود. علاوه بر این‌ها آیزنشتاین یک نوع مونتاژ دیگر را هم تحت عنوان تونال (لحنی) معرفی می‌کند. در مونتاژ تونال از درجات نوری تاریک و روشن به شکل تصادمی استفاده می‌شود که مثال آن فصل مه در رزمناو پوتمکین است.
آیزنشتاین همچنین در اکثر فیلم‌های کمونیستی اولیه‌ی خود از توده استفاده می‌کرد. فیلم‌های او بدون حضور یک قهرمان خاص ساخته می‌شوند و قهرمان آثار او توده‌ی مردم هستند. تنها فیلم قهرمان محور او «کهنه و نو» (۱۹۲۹) نام داشت که بر خلاف آثار قبلی قهرمان فردی داشت. این فیلم را تجلیلی از زندگی روزمره دانسته اند که حتی از نئورئالیست‌های ایتالیایی نیز پیشی می‌گیرد.
با ناطق شدن سینما آیزنشتاین نیز نظریه‌ی دیالکتیکی مونتاژ خود را گسترش داد. او به همراه پودوفکین و الکساندروف نظریه‌ی صدای دیالکتیکی را تبیین کردند. آن‌ها در بیانیه‌ی خود صدا را عامل نابودی مونتاژ معرفی کردند و استفاده از صدای همگام و همزمان را محکوم کرده و معتقدند صدا باید همچون کنترپوان و به شکل ناهمزمان در برابر تصویر بصری به کار رود.
اولین فیلم ناطق آیزنشتاین
مطرح‌ترین استفاده از این نوع صدا در سینمای آیزنشتاین در فیلم «الکساندر نوسکی» (۱۹۳۸) به عنوان نخستین فیلم ناطق او دیده می‌شود. او که خود این فیلم را میهن پرستانه خوانده بود، در سکانس مشهور نبرد روی یخ کاربردی تمام عیار از صدای کنترپوان را به نمایش می‌گذارد. در این سکانس آیزنشتاین مدام بین صداهای با تمپوی آهسته و سریع در حال رفت و آمد است و آن را به شکلی دیالکتیکی در مقابل تصویر قرار می‌دهد.
آخرین فیلمی که آیزنشتاین پیش از مرگش ساخت، فیلم دو قسمتی «ایوان مخوف» بود که قسمت دوم آن به صورت رنگی تصویربرداری شده بود. فیلمی عظیم که آن را هالیوودی‌ترین فیلم آیزنشتاین دانسته‌اند و صحنه‌های آن یادآور نقاشی‌های ال گرکو نقاش یونانی است.
آیزنشتاین البته خصوصاً در بین رئالیست‌ها منتقدان زیادی داشت. یکی از اصلی‌ترین منتقدانش آندری تارکوفسکی فیلمساز شهیر روسی بود که در کتاب نظری معروفش «پیکربندی زمان» رویکرد آیزنشتاین را مستبدانه دانسته و خوانش ارجح او را رد می‌کند. تارکوفسکی معتقد است به جای این نگاه استبدادی باید اجازه‌ی انتخاب دموکراتیک به بیننده داد و در نتیجه ابهام را یک ارزش سینمایی می‌داند.
با این وجود امروز آیزنشتاین همچنان به عنوان بزرگترین فیلمساز-نظریه‌پرداز تاریخ شناخته می‌شود و احتمالاً تا روزی که سینما زنده باشد او نیز پای ثابت اکثر متون و گفتمان‌های مطالعات سینمایی است.
البته تنها یک سکانس از «ایوان مخوف» به‌صورت رنگی فیلمبرداری شد. خود آیزنشتاین هم در یکی از مهم‌ترین مقالاتش نقش رنگ در «ایوان مخوف» و تقابل این سکانس رنگی با باقی اثر را با جزئیات تمام تحلیل کرد.