نگاهی به سینمای روبرتو روسلینی

۱۱جریان‌های مختلف سینمایی در طول تاریخ و گذار از آن‌ها بخش مهمی از تاریخ سینمای جهان را تشکیل می‌دهند. با مطالعه در طول تاریخ هنر هفتم همواره با دسته‌بندی‌های مختلفی از جریان‌های سینمایی مواجه می‌شویم که در طول یک دوره زمانی به عنوان یک موج یا جریان شکل گرفته‌اند و پس از اتمام آن دوره نیز به دست فراموشی سپرده شده‌اند. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهم‌ترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم.

نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهم‌ترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود؛ تکیه بر واقعیت و واقع‌انگاری. اما این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه‌ی چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلم‌های رئالیستی مشغول بودند. روسیه و اکثر کشور‌های دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینما‌ها فرق‌هایی اساسی داشت.

واقعیت عریان

در قدم‌ اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار بود. تیپ‌هایش همه از مردم کف خیابان بودند. همین موضوع سبب همذات پنداری جامعه‌ی جنگ‌زده‌ی آن دوران با شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم از زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سویی دلیل دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که در نهایت تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد.

در همان سال‌ها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در این‌جا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها، عموم فیلم‌های نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم.

آغاز جنبش نئورئالیسم در سینما

در سال ۱۹۴۴ بود که روسلینی با ساخت فیلم رم شهر بی‌‌دفاع به نوعی جنبش نئورئالیسم را آغاز کرد و شاید بی‌راه نباشد که بگوییم این جنبش قسمت بزرگی از ذات وجودی خود را وامدار روسلینی است. البته شایان ذکر است که این فیلم نخستین اثر روسلینی نبود و او پیش از این فیلم، فیلم کشتی سفید را در کارنامه خود داشت. کشتی سفید با فیلمنامه‌ای از فرانچسکو دِ روبرتیس داستان سفر یک کشتی است که به بیمارستان تبدیل شده است. اما رم شهر بی‌دفاع از این فیلم فراتر می‌رود و آرزوی آزادی، ایمان به مقاومت، خودآگاهی و اعتقاد به رشد اخلاقی و شکوفایی در آن مژده داده می‌شود.

این فیلم با فیلمنامه فدریکو فلینی و پیرامون دستگیری و شکنجه رهبر و اعضای جبهه مقاومت ایتالیا توسط گشتاپو ساخته شد. نگاتیو این فیلم از خرده عکاسی‌ها و باقیمانده‌ی فیلم‌های دیگر جمع‌ آوری شده بود و به همین خاطر شبیه حلقه‌های خبری و یا صحنه‌های مستندگونه است. این فیلم نخستین فیلم مهم جنبش نئورئالیسم به شمار می‌رود و این شکل سینمایی پس از رم شهر بی دفاع بود که آرام آرام راه خود را میان فیلمسازان ایتالیایی پیدا کرد. در واقع این روسلینی بود که نئورئالیسم را به عنوان یک سبک کاری در مقابل سینمای تجاری ایتالیا جا می‌اندازد.

نمایش جوانان مسموم از ایدئولوژی هیتلر

پس از رم شهر بی دفاع روسلینی فیلم شش اپیزودی پاییزا (۱۹۴۶) را جلوی دوربین ‌می‌برد. در این اثر نیز مانند رم شهر بی دفاع،‌ فدریکو فلینی سناریوی فیلم را به رشته تحریر درآورد. فیلم درباره حضور نیروهای متفقین در ایتالیا بود و ساختاری مستندگونه و پاره پاره داشت. پاییزا با نمایش درد و مصیبت مردم و خشونت مهاجمان یک تابلوی زنده از ایتالیای وقت است. جیمز ایگی منتقد سینما پاییزا را توهمی از زمان حال دانست. بعد از ساخت این فیلم روسلینی به ساخت فیلم آلمان، سال صفر مشغول شد که به همراه دو فیلم قبلی سه گانه‌ی جنگ او را تشکیل می‌دهند و بعضا از آن‌ها به عنوان نئورئالیسم تاریخی نیز یاد می‌شود.

در این فیلم آلمانی را می‌بینیم که هنوز از سموم کشنده‌ی نازیسم پاک نشده و خانواده‌‌های سوگوار و جوانان مسموم از ایدئولوژی هیتلر در آن فراوان به چشم می‌خورند. آلمان سال صفر به گونه‌ای مستندوار، ویرانه‌های شهر برلین پس از جنگ و تسلیم شدن کشور آلمان را به تصویر می‌کشد. نگاه تلخ روسلینی در این فیلم و پایان‌بندی تراژیک آن، به نوعی بیانگر دیدگاه او درباره پدیده جنگ است.

از نئورئالیسم به اومانیسم

روسلینی در ساخت این سه‌گانه به شکلی هوشمندانه از نقاط اوج پرهیز می‌کند و همین مسئله تبدیل به موتیفی آشنا در سینمای او می‌شود. او بیشتر بر رفتارها درنگ می‌کند و با به تصویر کشیدن لحظات تنهایی، انسان‌ِ محکوم به فنا را در شرایطی به تصویر می‌کشد که در به وجود آمدن آن تقصیری ندارد. وی در ساخت فیلم از نماهای طولانی و همچنین عدسی زومی که خودش اختراع کرده بود به وفور استفاده کرد. پس از سه گانه جنگ، آثار روسلینی از توجه مستقیم به جنگ دست می‌کشند.

او آرام آرام از نئورئالیسم فاصله گرفت و سعی کرد اومانیسم را در جامعه در حال انحطاط زنده کند. پس از فیلم دو اپیزودی عشق (۱۹۴۸)، روسلینی فیلم استرومبولی (۱۹۴۹) را ساخت که نخستین همکاری او با اینگرید برگمن بود و یک سال بعد با او ازدواج کرد. تمام آثاری که در دوران همکاری روسلینی و برگمن ساخته شد، درباره‌ی بحران هویت زنان در جامعه معاصر است. در فیلم استرومبولی برگمن در نقش زنی ظاهر می‌شود که برای رهایی از زندگی در کمپ تن به ازدواج با سربازی ایتالیایی می‌دهد. در نتیجه مجبور می‌شود با او به جزیره‌ای به نام استرومبولی که زادگاه سرباز است مهاجرت کند. در این جزیره مردم و ساکنین سنتی برگمن را به چشم یک زن عشوه‌گر می‌بینند که با آن‌ها تفاوت دارد.

اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم در تدوین آن را حذف می‌کنم

در آخرین سکانس فیلم برگمن که در فیلم طوری به تصویر کشیده می‌شود که گویا به خدا اعتقادی ندارد، در حالی که در آتشفشان گیر کرده با گریه و فریاد از خدا می‌خواهد تا به او کمک کند. سمت و سوی دینی روسلینی در فیلم بعدی او یعنی ژان دارک در آتش (۱۹۵۴) نیز تکرار می‌شود. روسلینی این اثر را بار دیگر با بازی اینگرید برگمن ساخت که فیلمی درباره زندگی و مبارزه‌های شخصیت ژان دارک بود. سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) و ژنرال دلاووره (۱۹۵۹) با بازی ویتوریو دسیکا از دیگر آثار او هستند.

روسلینی را دشمن چشم انداز‌های زیبا می‌دانند. خود او در جایی گفته بود:‌ “اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم در تدوین آن را حذف می‌کنم.” به طور کلی بر عکس سینمای دسیکا، آثار روسلینی را رئالیسم سرد به شمار می‌آورند و سبکش را مثل ارنست همینگوی و دوس پادوس، بی سبک نامیده‌اند. او علاقه‌ی بسیار زیادی به در هم آمیختن لحن‌ها، روایت اپیزودیک، حذف و پایان‌های باز داشت که به فیلم‌های او قوتی می‌بخشید بیش از آن چه از تم‌های مستقیم آن‌ها بر می‌آید.

فیلم‌نامه‌ آهنین

زمان مرده در تمام کار‌های او نمود دارد و در جای جای آثارش لحظه‌هایی وجود دارد که آدم‌های فیلم را تنها در حال نشستن، فکر کردن و یا راه رفتن می‌بینیم. بعدها سینماگران پیشرویی مانند ویم وندرس و خصوصا شانتال آکرمن این نوع پرداخت را تبدیل به سبک اساسی خود می‌کنند و این تمهید را تا حد یک زبانِ بیان ارتقا می‌بخشند.

یکی از مسائل اساسی درباره سینمای روسلینی نقش فیلم‌نامه در آثار او هستند. او بار‌ها اعلام کرده بود که با فیلم‌نامه‌ی از پیش ساخته و قطعی مخالف است. او در یکی از مصاحبه‌هایش درباره‌ی نقش فیلم‌نامه در آثارش می‌گوید:

 “اگر بخواهیم یک فیلم سرگرم کننده و تفننی بسازیم باید فیلم‌نامه‌ی آهنین داشته باشیم. اما در یک فیلم نئورئالیستی که پرسش طرح می‌کند و در جستجوی حقیقت است نمی‌توان به همان روش‌ها اعتماد کرد. در اینجا الهامات نقش تعیین کننده‌ای ایفا می‌کنند. نویسنده‌ی یک بخش، یک صفحه می‌نویسد ولی بعد به اقتضای اتفاقی در صحنه هر آنچه نوشته است را پاک می‌کند. اصول من در فیلمسازی سه چیز هستند.

نمایش واقعیات جامعه ایتالیا

نخست از آن جا که من صحنه‌های داخلی را بدون ایده‌ی قبلی فیلمبرداری می‌کنم، اگر فیلم‌نامه‌ای هم در کار باشد ستون چپ آن قطعا سفید خواهد ماند. دوم اینکه بازیگران مکمل را در همان مکان و در لحظه فیلمبرداری انتخاب می‌کنم، پس نمی‌توانم برای چهره‌هایی که نمیشناسم  از قبل دیالوگ بنویسم. نمی‌خواهم گفتگوها تئاتری و کاذب باشند پس در کمال تاسف ستون راست هم سفید باقی خواهد ماند. در نهایت باید بگویم که من به الهام در لحظه و فی‌البداهگی، ایمان قلبی دارم.”

به نظر می‌رسد روسلینی طوری واقعیات جامعه ایتالیا را به تصویر می‌کشد که از هیچ کس دیگر برنمی‌آید. او به شکلی استادانه به پدیده‌ها می‌نگرد و با نگاه شخصی خود هر چیزی را به تصویر می‌کشد. فیلم‌های روسلینی همواره چه از منظر ساختار و چه از منظر درون‌مایه، جزو مهم‌ترین آثار تاریخ سینما هستند.

پانویس : در نگارش این مقاله از کتاب تاریخ سینمای ایتالیا نوشته ماریو وردونه به عنوان منبع استفاده شده است.