نگاهی به سینمای وودی آلن Woody Allen – مرگ در می‌ زند!

چند مرد را می‌شناسید که برای خاطر زنی از پرد‌ه‌ی سینما بیرون بیایند و از دنیای خیال پا به دنیای تراژیک‌ـ‌کمیک واقعیت بگذارند؟ من مردی را می‌شناسم که تلاش کرد تا از دنیای واقعی بگریزد و با شوخ‌طبعی ذاتی‌اش جهانی خیال‌انگیز بیافریند و ما را نیز در آن شریک سازد. او فیلم‌نامه و قطعات کمدی می‌نوشت، شوهای کمدی اجرا و گاهی نیز در فیلم‌هایی بازی می‌کرد.

اما به دنبال گم‌شده‌ای بود. همان نایافته‌ای که به سبب آن پا به درون پرده‌ی نقره‌ای گذاشت. «اینگمار برگمانِ» سوئدی فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش بود و از او و «فدریکو فلینیِ» ایتالیایی الهام می‌گرفت. «راجر ایبرت» (نویسنده و روزنامه‌نگار آمریکایی) او را گنجینه‌ی سینما نامید و در دوره‌های مختلف فیلم‌سازی‌اش اغلب مورد تأیید منتقدان بود و همواره دوست‌دارانی در اروپا داشت.

نام هنری «وودی آلن» را خیلی زود برای خود برگزید. آن زمان که هنوز به شهرت و ثبات در عرصه‌ی سینما دست نیافته بود. جوانی یهودی که نایافته‌اش برقراری مرزی میان کمدی ذاتی و سینمای جدی و شخصی خویش بود. همان‌گونه که در اولین فیلم مهم‌اش «آنی هال»، توانست یک اثر شخصی با روایت غیرخطی بسازد که اسکار بهترین فیلم را نصیب او کرد.

آنی هال با بازی شخص آلن و دایان کیتون یک کمدی‌ـرمانتیک مدرن است که از الگوی بیگانه‌سازی (فاصله‌گذاری) برشت بهره می‌برد و پایان آن، برخلاف آثار کلاسیک این ژانر، وصال عاشق و معشوق نیست. بلکه نمایش تجربه‌ی از سر گذراندن روابطی انسانی و تأثیر آن بر زندگی زن و مرد است و البته به زعم نگارنده پایان آن می‌تواند خوش نیز تلقی شود.

چرا که اساساً روابط میان زن و مرد در آثار آلن بیش از آنکه معطوف به پیوند باشد، محکوم به گسست است، اما نه در معنای مطلق آن. زیرا در عین ناممکن بودن برقراری ارتباط و پیوند، روزنه‌‌هایی از تحول شخصیت فراهم می‌آید که هر دو سوی رابطه را در یک یا حداقل چند زمینه‌ی خاص، واجد رشد و تحول مثبت می‌گرداند.

آنچه پایان آنی هال را رقم می‌زند، نگارش نمایش‌نامه‌ای توسط شخصیت الوی سینگر (وودی آلن) است. او از یک کمدین ساده‌ که چندان نیز به خود ایمان ندارد، پس از جدایی از آنی (دایان کیتون) به نویسنده‌ای بدل می‌شود که در آستانه‌ی اجرای نمایشنامه‌ی خود است؛ داستانی که ریشه در تجربه‌‌ی پشت سرگذاشتن یک رابطه را دارد.

سال‌ها بعد، این انتقال تجربه، سویه‌ای کاملاً واقعی به خود گرفت. فیلم «شوهران و زنان» در سال ۱۹۹۲ ساخته شد و به نوعی نمایش زندگی شخصی و اختلافات آلن و میا فارو (بازیگر آمریکایی/ همسر دوم آلن پس از کیتون) بر پرده‌‌ی سینما بود. مضمون روابط زناشویی به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی در دو فیلم «هانا و خواهرانش» (۱۹۸۶) و «جنایت و جنحه» (۱۹۸۹) نیز تکرار می‌شود.

فیلم نخست در فاصله‌ی میان دو عید شکرگزاری و در مکان ثابت خانه‌ی هانا، آغاز و پایان فیلم را رقم می‌زند. حال آنکه در این مدت یک سال تغییرات وسیعی در آدم‌ها و روابطشان با محوریت هانا و دو خواهرش پدید آمده است. آلن برای این فیلم اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اورجینال را دریافت کرد. فیلم‌نامه‌ای که شاید بتوان آن را یک کمدی‌ـ‌رمانتیک اپیزودیک دانست. «جنایت و جنحه» بی‌شک بهترین اختتامیه برای پایان دهه‌ی ۸۰ بود که آلن را نامزد دریافت سه جایزه‌ی اسکار کرد.

فیلم «رز ارغوانی از قاهره» (۱۹۸۵) را شاید بتوان یک ادای دین تمام عیار به سینما دانست. یکی از زیباترین دو راهی‌های اخلاقی برای شخصیت اصلی داستان در این فیلم وجود دارد. سیسیلیا با بازی میا فارو میان انتخاب مردی بازیگر و یک شخصیت نمایشی در فیلمی بر روی پرده‌ی سینما، درمانده است. او سرانجام مرد دنیای واقعی را انتخاب می‌کند و چه بسا خطای او همین گزینش واقعیت به جای خیال است. این فیلم گویی مانیفست آلن در ستایش دنیای خیال و هنر سینما است.

ارجاع به سینما و ادبیات در فیلم «نیمه شب در پاریس» (۲۰۱۳) بار دیگر تکرار می‌شود. این فیلم توأمان ستایش دنیای خیال، سینما و ادبیات است. هم‌چون اغلب فیلم‌های وودی آلن درون‌مایه‌ی روابط میان زن و مرد نیز در این فیلم تکرار می‌شود. جیل پندر با بازی آون ویلسون که به همراه نامزدش در پاریس به سر می‌برد، نیمه‌شب‌ها به دنیای خیال گام برمی‌دارد و از «اسکات فیتز جرالد» تا «سالوادور دالی»، «لوئیس بونوئل» و «پابلو پیکاسو» را ملاقات می‌کند.

سفر در زمان ایده‌ی اصلی فیلم است اما آلن به یک زمان بسنده نمی‌کند. می‌توان گفت همچون اصطلاح فیلم در فیلم، نیمه شب در پاریس داستان خیال در خیال است. جیل به همراه آدریانا (ماریون کوتیار) معشوقه‌ی پیکاسو، بار دیگر در زمان سفر می‌کند و پا به دنیای خیالی دیگری می‌گذارد و به عصر «هِنری ماتیس» و «پل گوگن» می‌رود و با آن‌ها ملاقات می‌کند.

شاید اگر ما هم به زمان شکل‌گیری ایده‌ی این فیلم در ذهن آلن سفر کنیم، خواهیم دانست که او از خود پرسیده است؛ چه می‌شود اگر آدمی پا به بخشی از عصر گذشته بگذارد که آرزویش زیست در آن دوران است؟ می‌توان «نیمه شب در پاریس» را از زاویه‌ی دیگری نیز نگریست؛ آدریانا در دنیای خیالی از جیل می‌خواهد که همراه هم در قرن نوزدهم بمانند.

جیل نیز همانند سیسیلیا در «رز ارغوانی از قاهره» در دو راهی مشابهی قرار می‌گیرد و افسوس که او نیز به دنیای واقعی باز می‌گردد. اما انتخاب شخصیت جیل در مسیر این دو راهی، ناشی از یک بلوغ فکری است. او در این پرسه‌زدن‌های نیمه شب‌های پاریس، به روشنی دریافته است که آدمی در هر زمانی که زیست کند، سودای دوران دیگری را در سر می‌پروراند.

وودی آلن در فیلم «مچ پوینت» به سراغ اقتباس از رمان مشهور تئودر درایزر با نام «یک تراژی آمریکایی» رفت. جرج استیونس در سال ۱۹۵۱ اقتباسی از این رمان را به نام «مکانی در آفتاب» با بازی مونتگومری کلیفت، الیزابت تیلور و شرلی وینترز ساخت. اقتباس آلن پایان‌بندی جذابی دارد. کریس با بازی جاناتان ریز میرز آگاهانه و عامدانه طی یک نقشه‌ی حساب شده دست به قتل دو زن می‌زند و در انتها پلیس تنها به او مشکوک می‌شود و سرانجام مجرم شناخته نمی‌شود.

پایان این فیلم یادآور فیلم «استخر» (۱۹۶۹) به کارگردانی «ژاک درای» است. پایانی ضد کلیشه‌های رایج آثار کلاسیک که بر اساس گناه و تاوان شکل گرفته‌اند. در هر دو فیلم مجرم/قاتل شناخته نمی‌شود و پرونده بسته می‌شود. این یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای آلن است که در پایان‌بندی، اغلب ضد الگوی ژانر عمل می‌کند.

وودی آلن نمایشنامه‌ای دارد با عنوان «مرگ در می‌زند». این نمایشنامه‌ی پارودیک تحت تأثیر شاهکار برگمان، «مهر هفتم» و فصل بازی شطرنج با مرگ در این فیلم نوشته شده است. نگاه آلن در این نمایشنامه به مرگ می‌تواند تداعی‌گر دیدگاه هوراس والپول (نویسنده و سیاست‌مدار انگلیسی) در خصوص نگاه به زندگی باشد: جهان برای آنان که می‌اندیشند کمدی و برای کسانی که احساس می‌کنند، تراژدی است.

این مضمون در فیلم «ملیندا و ملیندا» بهانه‌ای برای شکل‌گیری پرسشی می‌شود که داستان فیلم را پیش می‌برد. به این ترتیب می‌توان گفت آلن می‌کوشد تا نگاهش به مرگ و به طور کلی به زندگی از سر اندیشه باشد و حضور مرگ را به سادگی نواختن تقه‌ای بر در می‌انگارد.