سینماگران

نگاهی به سینمای ویتوریو دسیکا – در پناه نئورئالیسم

بی‌ تردید نام ویتوریو دسیکا چنان با جنبش نئورئالیسم گره خورده و چنان پیوند ناگسستنی‌ ای بین آن ها ایجاد شده که با شنیدن نام هر یک، ذهن ناخودآگاه دیگری را به خاطر می‌ آورد. با این حال دسیکا تنها یک فیلمساز نئورئالیستی نبود و خروار خروار کمدی درخشان ایتالیایی، ملودرام عاشقانه و فیلم‌ هایی با رنگ و بوی غیر نئورئالیستی و تجاری نیز ساخت.

خلاصه مطلب

  • فعالیت اصلی دسیکا به عنوان فیلمساز پس از چند تجربه‌ی نه چندان مهم و در نتیجه‌ی آشنایی با چزاره زاواتینیِ فیلمنامه‌نویس رقم ‌می‌خورد.
  • در فاصله‌ی چند سال، دسیکا و زاواتینی چند فیلم مهم و با حال و هوایی یکسان می‌سازند که «واکسی» (1946)، «دزد دوچرخه» (1948) و «اومبرتو د» (1952) گل سرسبد آنها هستند.
  • ریشه‌های دوره‌ی دوم فیلمسازی دسیکا و گرایش او به سمت کمدی ایتالیایی و سینمایی تجاری را باید در «طلای ناپل» (1954) جُست.
  • فیلم‌های دسیکا سفری‌ست به دل ایتالیا، به دل نئورئالیسم و به دل نمایش‌های عامه‌پسند کمدی که می‌توان از آنها لذت برد.

بی‌تردید نام ویتوریو دسیکا چنان با جنبش نئورئالیسم گره خورده و چنان پیوند ناگسستنی‌ای بین آنها ایجاد شده که با شنیدن نام هر یک، ذهن ناخودآگاه دیگری را به خاطر می‌آورد. با این حال دسیکا تنها یک فیلمساز نئورئالیستی نبود و خروار خروار کمدی درخشان ایتالیایی، ملودرام عاشقانه و فیلم‌هایی با رنگ و بوی غیر نئورئالیستی و تجاری نیز ساخت. او علاوه بر فیلمسازی، به عنوان بازیگر در آثار بسیاری از فیلمسازان بزرگ دیگر به ایفای نقش پرداخت، با این وجود عمده‌ شهرت او به دلیل کارگردانی بزرگترین آثار نئورئالیستی تاریخ سینماست.

فعالیت اصلی دسیکا به عنوان فیلمساز پس از چند تجربه‌ی نه چندان مهم و در نتیجه‌ی آشنایی با چزاره زاواتینیِ فیلمنامه‌نویس رقم ‌می‌خورد. زاواتینی به عنوان مغز متفکر جنبش نئورئالیسم، نقشی همانند کارل مایر برای مکتب اکسپرسیونیسم را ایفا می‌کند. این دو کنار فیلمسازانی مانند ویسکونتی و روسلینی، دست به ساخت نخستین تجربیات نئورئالیستی می‌زنند.

نابودی چینه‌ چیتا در اثر جنگ جهانی دوم به عنوان مهم‌ترین استودیوی فیلمسازی ایتالیا، این فیلمسازان را مجبور کرد که دوربین‌های خود را به خیابان‌ها ببرند و با دوری از فضاهای استیلیزه‌ی استودیویی، فیلم‌هایی نزدیک به شکل مستند را تصویر کنند. از سوی دیگر فقر، قحطی، بحران مسکن، نبود شغل و دیگر معضلات اقتصادی که جامعه‌ی ایتالیا در اثر جنگ خود را درگیر با آنها می‌دید، به عنوان دغدغه‌ی اصلی فیلمسازان نئورئالیستی به فیلم‌هایشان راه یافت.

ویتوریو دسیکا

برای دسیکا و زاواتینی، «بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند» (۱۹۴۳) نقطه‌ی آغازی بر همکاری طولانی مدتشان در جنبش نئورئالیسم به حساب می‌آید. همکاری‌ای که البته به فیلم‌های نئورئالیستی محدود نمی‌شد و پس از پایان جنبش نئورئالیسم، در فیلم‌های تجاری دسیکا نیز ادامه پیدا کرد.

در فاصله‌ی چند سال، دسیکا و زاواتینی چند فیلم مهم و با حال و هوایی یکسان می‌سازند که «واکسی» (۱۹۴۶)، «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) و «اومبرتو د» (۱۹۵۲) گل سرسبد آنها هستند. هر سه فیلم درصدد به تصویر کشیدن وضعیت فاجعه‌ی جامعه‌ی درگیر جنگ ایتالیا بر می‌آیند و فقر را به عنوان درون‌مایه‌ی اساسی خود بر می‌گزینند.

در این میان تفاوت‌های ظاهری از اشکال مختلف فقر و سویه‌های متفاوت مشکلات اقتصادی در این فیلم‌ها دیده می‌شود؛ برای مثال در «دزد دوچرخه» مسئله‌ی نبود شغل به عنوان معضل محوری قرار می‌گیرد و در «اومبرتو د» دسیکا داستان اصلی خود را بر روی مسئله‌ی مسکن و وضعیت معیشت سالمندان متمرکز می‌کند. با این حال در تمام این فیلم‌ها، مشکل فقر به عنوان اصلی‌ترین معضل اجتماعی که گریبان ایتالیای دهه‌ی ۴۰ را گرفته، مطرح است.

فیلم سینمایی دزد دوچرخهدر قیاس این فیلم‌ها به ترتیب سال ساخت، به نظر می‌رسد که با گذر زمان نگرش دسیکا از نگاه تراژیک فیلم‌های اولیه، به سوی تلخی ملیح‌تری پیش می‌رود. «واکسی» که داستان دو پسربچه‌ی واکسی‌ست که اسب سفیدی را می دزدند، با تلخی بی‌حد و حصر و ویران‌کننده‌ای پایان می پذیرد. همین نگاه در شاهکار تکرار نشدنی‌ دسیکا، «دزد دوچرخه» نیز ادامه پیدا می‌کند، با این تفاوت که اندکی تلطیف شده و کورسوی بسیار کوچکی از امیدواری را در آن سکانس درخشان که پدر و پسر دست‌های یکدیگر را می‌گیرند، به نمایش می‌گذارد.

«اومبرتو د» نیز در لحظه‌ی آخر و با آن اتفاق نهایی، باز پنجره‌ی هرچند کوچکی را باز می‌گذارد و فیلم را با تراژدی نمی‌بندد. این نگرش امیدوارانه در واپسین فیلم نئورئالیستی دسیکا یعنی «سقف» (۱۹۵۶) به اوج خود می‌رسد، جایی که باز هم مسئله‌ی مسکن، این بار برای زوجی جوان مطرح است و در پایان تقریبا شاد فیلم، آنها موفق می‌شوند با دور زدن قانون به شکل موقتی خانه‌ای برای خود بسازند.

فیلم سینمایی معجزه در میلان

در تمام فیلم‌های فوق، دسیکا تا جای ممکن به ویژگی‌های اساسی سینمای نئورئالیسم پایبند می‌ماند. شاید به جز «معجزه در میلان» (۱۹۵۱) که در آن بر خلاف قواعد نئورئالیسم از عناصر خیالی استفاده می‌شد و رو به سوی یک رئالیسم جادویی و نوین داشت، در بقیه‌ی موارد دسیکا وفادارترین فیلمساز نسل خود به سنت‌های نئورئالیستی باشد.

او در فیلم‌های خود از نورپردازی طبیعی استفاده می‌کرد، از اقتباس‌های ادبی دوری می‌جست و تصویری تکان دهنده از فقر و بیکاری و فساد ارائه می‌داد. مهم‌تر از تمام اینها دسیکا استاد بازی گرفتن از بازیگران غیرحرفه‌ای بود. او بازیگران حرفه‌ای را در کنار نابازیگران به کار می‌گرفت و به تعبیر آندره بازن، دست به ساخت «معجونی» می‌زد که هر دو شکل بازیگران را در خود داشت.

ریشه‌های دوره‌ی دوم فیلمسازی دسیکا و گرایش او به سمت کمدی ایتالیایی و سینمایی تجاری را باید در «طلای ناپل» (۱۹۵۴) جُست. جایی که برای نخستین بار با سوفیا لورن همکاری کرد، بازیگر بزرگی که بعد از آن تبدیل به پای ثابت فیلم‌های دسیکا شد و در کنار مارچلو ماسترویانی، بازیگر افسانه‌ای ایتالیایی، یک مثلث دوست‌داشتنی را تشکیل دادند و تعدادی از درخشان‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایتالیا را با هم ساختند.

ویتوریو دسیکا

با وجود تقدم «طلای ناپل»، «دو زن» به عنوان فیلمی شناخته می‌شود که به شکل رسمی سبب دوری دسیکا از نئورئالیسم شد. «دو زن» ملودرامی جنگی و اشک‌‌انگیز بود که از داستان آلبرتو موراویا اقتباس و در فرانسه و ایتالیا فیلمبرداری شده بود و سوفیا لورن را به عنوان ستاره‌ی خود می‌دید. لورن با بازی در این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد و تبدیل به اولین و آخرین بازیگر تاریخ سینما شد که برای بازی در یک فیلم غیرانگلیسی زبان، این جایزه را به دست می‌آورد.

دسیکا از این جا به بعد به شکل کامل خود را وقف سینمای تجاری می‌کند. مهم‌ترین آثاری که با همکاری دو بازیگر محبوبش سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی ساخت، «دیروز امروز و فردا» (۱۹۶۳)، «ازدواج به سبک ایتالیایی» (۱۹۶۴) و «گل آفتابگردان» (۱۹۷۰) بودند. او در «دیروز امروز و فردا» و «ازدواج به سبک ایتالیایی» دو نمونه‌ی درخشان از کمدی سرخوش، شلوغ و جذاب ایتالیایی که حول روابط زناشویی می‌گردند را به نمایش می‌گذارد و در «گل آفتابگردان» باز هم به سراغ موضوع جنگ می‌رود و ملودرامی عاشقانه را بر اساس آن می‌سازد.

با وجود تفاوت بسیار زیاد در شکل فیلم‌های دسیکا در دو مرحله‌ی مختلف فیلمسازی‌اش، یک مورد مشترک بین آنها دیده می‌شود. او هیچگاه از تصویر کردن سنت‌های زندگی ایتالیایی دست نکشید. عادات، رفتارها، خلق و خو و باور‌های یکسانی که در سبک زندگی سنتی و قدیمی ایتالیایی وجود دارد، در هر مرحله از فیلمسازی او به چشم می‌خورد.

ویتوریو دسیکا

برای مثال می‌توان به خرافات به عنوان موتیفی تکرارشونده در فیلم‌های او اشاره کرد. همانطور که در «دزد دوچرخه» آنتونیو برای پیدا شدن دوچرخه‌اش به فالگیر و رمال رو می‌آورد، در «دیروز امروز و فردا» نیز سوفیا لورن برای رسیدن به خواسته‌اش از جادوگر و فالگیر استفاده می‌کند. جالب آنکه در هر دو مورد شخصیت‌های اصلی با فقر شدیدی دست و پنجه نرم می‌کنند، با این وجود آنها به عنوان دو ایتالیایی سنتی به چنین خرافاتی باور دارند و حاضرند پول خرج رمال‌ها کنند.

سینمای دسیکا سینمایی‌ست که می‌تواند به عنوان یکی از بهترین منابع جهت شناخت جامعه‌ی وقت ایتالیا استفاده شود. او به دلیل کاربرد پرتکرار از عناصر موجود در فرهنگ عامه‌ی ایتالیا و تصویری که از کشورش می‌دهد، می‌تواند عنوان مهم‌ترین فیلمساز ایتالیایی سینمای کلاسیک اروپا را یدک بکشد. فیلم‌های دسیکا سفری‌ست به دل ایتالیا، به دل نئورئالیسم و به دل نمایش‌های عامه‌پسند کمدی که می‌توان از آنها لذت برد.

۱
برچسب ها

همچنین بخوانید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا
بستن