بررسی جنبش مونتاژ شوروی با محوریت فیلم رزمناو پوتمکین
سینما پنجره‌ای است به سوی حقیقت که گاهی رو به سوی واقعیت دارد و گاهی در عالم غیر واقع قدم می‌زند. ما مخاطبان حقیقی سینما برای کشف این حقیقت نیاز به شناخت دقیق‌تری از این هنر-سرگرمی داریم. در مجموعه گام به گام با سینما بر آن شدیم تا این شناخت را دقیق‌تر کنیم.
انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه تحت نظارت حزب بلشویک و رهبری ولادیمیر لنین، جنبشی اعتراضی، ضد امپراتوری روسیه بود که به سرنگونی حکومت تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید.
در آگوست ۱۹۱۹ لنین صنعت فیلمسازی را ملی کرد و در همان سال مدرسه سینمایی دولتی راه‌اندازی شد. اعتقاد لنین راجع به سینما که باید در خدمت آموزش باشد (ترویج آرمان‌های جامعه کمونیستی شوروی) بر سیاست سینمایی شوروی تا سالیان سال موثر بود از همین رو دولت اصرار داشت به دهقانان و کارگران مناطق دور افتاده فیلم برساند ولو با مبلغ ناچیز و ضرر صنعت سینما و سینماهای سیار را در سراسر شهرها و روستاها به راه انداخت.
در سال ۱۹۲۰ کولشوف کارگردان جوان فیلم «پروژه مهندس پرایت» به مدرسه سینمایی دولتی پیوست و کارگاه کوچکی به راه انداخت که تعدادی از مهم‌ترین کارگردان‌ها و بازیگران این دوره در این کارگاه تربیت شدند.
اولین فیلم اعضای کارگاه سینمایی کولشوف به نام «ماجراهای حیرت‌انگیز مستروست در سرزمین بلشویک‌ها» در سال ۱۹۲۴ سینمای شوروی را به آستانه‌ی یک جنبش رادیکال یعنی جنبش مونتاژ نزدیک کرد و در سال ۱۹۲۵ سرگئی آیزنشتاین اولین فیلم این جنبش یعنی «اعتصاب» را ساخت.
مهم‌ترین وجه ممیزه این جنبش کما اینکه از نام آن پیداست در حوزه تدوین است. ریشه هنری آن نیز به جنبش هنری کانستراکتیویسم(ساخت‌گرایی) باز می‌گردد. کانستراکتیوست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کرند و کار هنری را حاصل بر هم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. آنها هنرمند را صنعت‌کاری ماهر می‌دانستند که هنرش ناگزیر کارکردی اجتماعی دارد.
این نگاه به هنر از نگاه ایدئولوژیک کمونیست‌ها و تاکید آنها بر ارزش و اعتبار کار انسان می‌آمد زیرا جامعه شوروی تمام قوای خود را برای افزایش تولید صنعتی متمرکز کرده بود و کارخانه و ماشین به نمادهای جامعه نوین بدل شده بودند. از این رو به استودیوی هنرمند مانند کارخانه‌ای نگریسته می‌شد که کارگری در آن سرگرم ساختن محصولات است.
کولشوف، وسولد پودفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگاورتوف و گروه “کارخانه بازیگران عجیب غریب” سنگ بنای اولیه جنبش مونتاژ در سینمای شوروی بودند.
از مهم‌ترین فیلم‌های این جنبش می‌توان از «اعتصاب» و «رزم ناو پوتمکین» ساخته آیزنشتاین، «مادر» و «پایان سن پترزبورگ» ساخته پودفکین، «مردی با دوربین فیلم برداری» ساخته ژیگا ورتوف و «آرسنال» ساخته الکساندر داوژنکو نام برد.
در این شماره از پرونده گام به گام با سینما مروری کوتاه بر آرای سرگئی آیزنشتاین پیرامون جنبش مونتاژ شوروی و مشهورترین فیلم او و این جنبش یعنی رزمناو پوتمکین(۱۹۲۵) خواهیم داشت تا با مشخصه‌های این جنبش سینمایی بیشتر آشنا شویم.
تصادم
آیزنشتاین همانند پدرش یک مهندس عمران بود. او پس از انقلاب ۱۹۱۷ در ارتش سرخ داوطلب شد و به عنوان تکنیسین به خدمت واحد مهندسی درآمد. او پس از مدتی از واحد مهندسی خارج و به واحد تئاتر بخش سیاسی جبهه غرب فرستاده شد در آنجا به طراحی واگن‌های قطار تبلیغاتی و آثار تئاتر آماتوری پرداخت. آیزنشتاین پس ازپایان جنگ داخلی در سال ۱۹۲۰ از ارتش خارج و به تئاتر حرفه‌ای مشغول شد. به گفت خود او گذرش از تئاتر به سینما در سال ۱۹۲۴ اتفاق افتاده، زمانی که او نمایشی به نام «ماسک گاز» به قلم ترتیاکوف را نه در سالن نمایش بلکه در کارخانه گاز واقعی کارگردانی کرد.
آیزنشتاین پیچیده‌ترین درک از مونتاژ را تئوریزه کرد. او معتقد بود اصل مونتاژ را باید همانند تصادم عناصر درک کرد. از نگاه او مونتاژ بیش از اینکه اتصال نماها باشد، برخورد(تصادم) نماهاست و تماشاگر باید از این برخورد تاثیر بپذیرد. او برخلاف نظر پودفکین و کولشوف، می‌گفت نماها نباید به هم پیوسته باشند، بلکه باید به شکلی حاد به هم برخورد کنند. او معتقد بود مونتاژ می‌تواند بیننده را وادارد که برخورد عناصر را احساس کند و در ذهن خود مفهوم تازه‌ای بیافریند.
آیزنشتاین بر این باور بود که این گونه سینما نمی‌کوشد قصه بگوید، بلکه می‌تواند مفاهیم انتزاعی را به مخاطبان انتقال دهد، کاری که یک مقاله یا یک اطلاعیه سیاسی می‌کند. او تحت تاثیر مایرهولد در حوزه بازیگری هیچ علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌ها در طبقات اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند.
برخی مشخصه‌های جنبش مونتاژ در فیلم رزمناو پوتمکین
در تدوین بر خلاف هالیوود هر کنشی را به دو نما یا بیشتر خرد می‌کردند به همین جهت فیلم ریتم تند و ضرب آهنگین پیدا می‌کرد. این شیوه توهم گذر زمان در تدوین تداومی را بر هم می‌زند و ببینده را به سمت برداشت و خوانش مشخصی هدایت می‌کند.
در هم برش زدن که برای رساندن معنایی استعاری در فیلم گنجانده می‌شود.
(کات زدن تصاویر بحث‌ها پیرامون گوشت فاسد و اجبار فرماندهان بر استفاده ملوانان از گوشت فاسد با تصاویر تمیز کردن سلاح‌های جنگی)
ایجاد تضاد و تصادم به کمک مناسبات مکانی در مونتاژ
(ملوان بشقاب را از پشت شانه چپ به پایین پرتاب می‌کند و بعد در نمای بعدی او را در حالی می‌بینیم که بشقاب را بالای شانه راستش نگه داشته است)
آیزنشتاین از قول ویلیام جیمز(روانشناس) می‌گوید: ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تاثیر مایرهولد(بازیگری بیومکانیک) دارای کیفیتی آکروباتیک است. به عبارتی بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شود که عضلات و مفصل‌های او پیستون و میله به حساب می‌آیند.
در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌شود.
قاب‌بندی متعارفی نداشته و زاویه دوربین سربالا و یا سرپایین است.
خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین درنظر می‌گیرند.
موضوعات فیلم‌های جنبش مونتاژ غالبا، قیام‌ها، اعتصاب‌ها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیست حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان بلشویکی تجسم ببخشند. این فیلم‌ها فضای رئال داشتند و به هیچ وجه در آنها رویداد فرا طبیعی رخ نمی‌داد. شخصیت‌های منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده می‌شدند و نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش در فیلم نقش ایفا می‌کردند.
نقطه پایانی این جنبش با انتقادهای سیاست‌مدران و مطبوعات از فیلمسازان بین سال‌های ۱۹۳۰-۱۹۲۷ آغاز شد؛ نخستین اتهامی که به آنها زده می‌شد «فرمالیسم» بود، اصطلاحی که غالبا معنایش این بود که فلان فیلم برای تماشگر عام بیش از اندازه پیچیده است و سازندگانش به جای آنکه به درست بودن ایدئولوژی آن توجه نمایند به سبک آن علاقه‌مند بودند. از همین رو به مرور با افزایش انتقادها و تغییر سیاست‌های سینمایی در شوروی جنبش مونتاژ به پایان خود نزدیکتر می‌شد تا اینکه آخرین فیلم این جنبش در سال ۱۹۳۳ به نام «سرباز فراری» توسط پودفکین ساخته شد.
